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Los términos usados en el epígrafe pueden parecer inadecuados y hasta groseros para hablar de la prohibición de una obra en un teatro oficial de repertorio, como lo era el TUBA. Es que no fue la férrea censura impuesta por la dictadura militar instaurada en marzo de 1976 en la Argentina, la que determinó que “Woyzeck”, de Georg Büchner, nos fuera tajantemente prohibida al término de la tercera representación, en octubre de 1978. De haber sido así, el hecho tendría cierto grado de lógica. Qué se puede esperar de una Universidad sojuzgada por un gobierno dictatorial…? Que vea con buenos ojos una obra en la que se ridiculiza al poder, a la estructura tradicional de familia, a los estamentos militares y a los profesores universitarios, comparándolos con un chimpancé…? Mi decisión de poner “Woyzeck” en el repertorio (siempre lo supe) fue un acto suicida cometido con plena conciencia de que me estaba suicidando. Un conflicto interno en el elenco de “Leonce y Lena” (también de Büchner, pero más suave que “Woyzeck” en cuanto a su burla despiadada de la sociedad retrógrada), hizo que el espectáculo se desmembrara y no pudiera seguir en cartel. Apelé a “Woyzeck” como una forma de coherencia con el repertorio previsto, en un año donde también habíamos tenido que abandonar el proyecto de montar “El brujo del bosque”, la primitiva y desconocida versión de “Tío Vania”, de Chéjov, luego de largos meses de estudiarla y analizarla en un taller interno, coordinado por una antropóloga de la UBA. 
“Woyzeck”, con pocos personajes y un montaje despojado, para cuya concreción apelamos a teorías sobre el espacio tomadas de Meyerhold, de Erwin Piscator, de Peter Brook y también de nuestro Gastón Breyer, estuvo lista en menos de dos semanas y el TUBA pudo de este modo retomar sus funciones regulares de fin de semana en Corrientes 2038, que el público tanto reclamaba. El pequeño grupo de “sediciosos” que nos había abandonado cuando hacíamos “Leonce y Lena” se encargó de hacer circular la versión en los bares de Corrientes donde se reunía la juventud estudiantil, que “Woyzeck” iba a ser prohibida porque “la obra es un panfleto marxista”. No lo sabíamos en ese momento (en realidad, nadie sabía qué era lo que realmente pasaba en la Argentina en aquellos años), pero dentro del TUBA había infiltrados que colaboraban con la manía persecutoria de los funcionarios de la Dirección de Cultura. Por eso puedo afirmar hoy, al recordarlo con mucha bronca y con mucha tristeza al mismo tiempo, que la prohibición de “Woyzeck” fue turbia y asquerosa: PORQUE SE GENERO EN EL SENO DEL PROPIO TUBA…!!! Lo de que fue imbécil corre para el Director de Cultura que vino a prohibirla a Corrientes 2038. No es una verdadera imbecilidad afirmar que Georg Büchner, que murió en 1837, fue un inspirador del Manifiesto de Carlos Marx y que “Woyzeck” (un alegato maravilloso a favor de la dignidad humana), no es más que “un burdo panfleto subversivo”…? Qué terrible cuando los resentidos se alían con los imbéciles para pretender imponer sus ideas trastocadas… Cuando el Director de Cultura salió por la puerta de Corrientes 2038 llevándose “mi promesa” de que “Woyzeck” no se volvería a dar (total, qué importaba que el teatro se quedase vacío, -me dijo-, si era prácticamente el fin de la temporada…), tuvimos unos pocos instantes en que nos mordimos de la rabia y la frustración y las ganas de llorar y gritar y patalear, todo al mismo tiempo…pero enseguida salimos del estancamiento y nos pusimos a desmantelar todo lo que nosotros mismos, con tanto esfuerzo, habíamos instalado. Focos, cortinados, maderámenes…todo fue arrancado de sus soportes, con la misma furia con que hubiéramos querido arrancarle los pocos pelos que le quedaban al dichoso Director de Cultura en su hueca cabeza, que se había molestado POR UNA VEZ a venir en un domingo a Corrientes 2038…pero para disponer una prohibición de una obra cuyo texto y orígenes seguramente desconocía. 
Al día siguiente, a primera hora, me presenté en la Secretaría Académica del Rectorado con mi segunda renuncia a la conducción del TUBA (la primera había sido en 1975, cuando nos obligaban a reunirnos para nuestros ensayos en un patio a la intemperie en los fondos de la facultad de Ciencias Económicas). Intervino un secretario que se ocupaba de deportes, pero que me tenía cierta estima y que además (por suerte) detestaba al susodicho Director de Cultura…y unos quince días más tarde yo estaba deponiendo mi renuncia y montando para cerrar el año una “cautelosa” versión de “La dama del alba”, de Alejandro Casona, el único espectáculo del TUBA que no fotografiamos, porque de haberlo hecho tendríamos entonces y hoy un testimonio visible de nuestra claudicación. En aras de qué habíamos claudicado…?: De que la historia del TUBA continuase. Maldito designio de continuidad, que aprendí de Barrault, de la Boero, de Asquini, de tantos cuyos teatros fueron pisoteados, humillados, asquerosamente perseguidos…pero siguieron adelante, con la misma firme mirada en el porvenir.
Héctor Zeoli, nacido en Rosario, había estado muchos años en New York, participando de los conciertos sinfónicos de la Columbia University y de la Juilliard School of Music antes de volver a la Argentina para convertirse en el organista del Colegio Nacional Buenos Aires y de la Basílica del Santísimo Rosario, Convento de Santo Domingo.
Cuando yo llegué a la Dirección de Cultura de la Universidad de Buenos Aires, en 1974, para ocupar el cargo de Jefe del Departamento de Teatro, Zeoli era ya, desde mucho antes, el Jefe del Departamento de Música y bajo su dirección estaban la Orquesta de cámara y el coro de la UBA.
En 1979, al encarar el TUBA la ambiciosa producción de “La vida es sueño”, de Pedro Calderón de la Barca, Héctor Zeoli se ofreció espontáneamente a realizar la música incidental. Nunca escribió la partitura. Hicimos algunos ensayos en el órgano del Buenos Aires, recitándole el texto al oído mientras sus dedos improvisaban en el teclado lo que él sentía que debía ser el concepto musical del espectáculo.
Un sábado a la madrugada, después del último casamiento, nos instalamos con nuestros equipos de grabación en la inmensa nave de Santo Domingo y comenzaba a amanecer cuando la sesión se dio por terminada. Las únicas interrupciones, de unos quince minutos cada hora, habían sido para dar paso al deambular de los seglares por el templo en penumbra, haciendo sus oraciones nocturnas.
A continuación podrá escucharse un fragmento de aquella imponente música incidental, que considero (como lo consideré en 1979), de una hondura metafísica tan sideralmente abismal como el trascendente texto de “La vida es sueño”.
El llamado “Método” de Constantin Stanislavski (1863 – 1938) no es más (ni menos) que el compendio de sus arduas búsquedas en pos de la verdad en el arte de la interpretación. Con ese objetivo en mente, pareciera no haber tenido reparos en apelar a la psicología (todavía en pañales en su tiempo) para ofrecer al actor herramientas (peligrosamente provistas por su propio cuerpo y mente), para construir personajes apegados a la realidad social, sin el apoyo de los gastados manierismos de los divos del pasado.
La difícil técnica introspectiva que ensayó Stanislavski debía permitir al actor repetir una y otra vez su actuación en el escenario sin tener que confiar en la inspiración del momento.
En realidad, lo que al parecer buscaba Stanislavski era armar una suerte de manual de ayuda (como el que en la actualidad nos permite usar el botón de “herramientas” de un soft de computación), que le diese al actor “soluciones al instante” cuando la motivación del texto fallase.
Algunas de sus propuestas, por desgracia, han sido llevadas al extremo, como el sometimiento a los que se inician en cursos de actuación a interminables sesiones de relajación. Es común que me comenten, aun hoy, jóvenes aprendices de escuelas de teatro: “Hace tres meses que me tienen tirado en el piso con los ojos cerrados, para que recorra mentalmente mi cuerpo tratando de relajar mis músculos…pero aun no le vi la cara al profesor”.
Así ocurre con todas las teorías: el traspaso a la práctica suele sufrir ciertas distorsiones.
En 1977 ingresó al TUBA una señorita, ya licenciada en filosofía en la UBA, que se interesó por profundizar el análisis de los textos de Stanislavski para basar en ellos su tesis doctoral, que abordaría el tema de “La construcción del personaje”.
Acostumbrada a bucear en la impresionante biblioteca de su fallecido padre (un afamado abogado penalista), la muchacha en cuestión apeló a la compra de cuanto libro de Stanislavski se pudiera obtener por aquel entonces en Buenos Aires.
El fervor por desentrañar aquellos tratados (en especial “Un actor se prepara”, de 1936) generó una suerte de fiebre colectiva en el TUBA. Todos querían poner en práctica “el Método”, sin saber que este modesto director de escena se lo venía entregando, en términos prácticos, en cada ensayo.
De hecho, los libros comprados con mucho sacrificio por nuestra futura doctora en filosofía, no daban abasto para la curiosidad de todos y fue entonces que le pedí ayuda a la jefa administrativa de la Dirección de Cultura, a fin de que algunas de las ociosas empleadas colaborase tipeando (todavía se usaban las Olivetti) los apuntes que seleccionaban los temas claves de aquella bibliografía (tales como “El sí mágico”, “Las circunstancias dadas” o “El empleo de la memoria emocional”).
Aquella venerable jefa administrativa puso a las seis o siete empleadas de la Dirección a copiar el día entero los libros de Stanislavski. “Por fin tienen algo para hacer, en lugar de estar chismorreando y comiendo galletitas”, exclamaba eufórica la señora P.
Sin embargo, al por entonces Director de Cultura interino (al titular lo habían borrado del mapa hacía poco), no le cayó nada bien eso de que “su” personal estuviese íntegramente abocado a trabajar para el antipático y molesto TUBA y terminó dando orden a la jefa administrativa de que suspendiese las tareas de copiado.
“Prefiero que estén sin hacer nada o que se pongan a copiar la Constitución en lugar de los libros del ruso ese”, parece ser que dijo.
Qué gesto de coraje cívico el de aquel interino Director de Cultura…! Vivíamos en medio de una dictadura, pero con tal que al TUBA no se le diese una mano, él prefería que sus empleadas copiasen la Constitución…
Por supuesto, los apuntes se siguieron copiando en las casas de los integrantes que tenían máquina de escribir y Stanislavski siguió orientando los derroteros actorales de las huestes del TUBA, provocando no pocas controversias como las que todavía se suscitan en todo centro dramático que se precie de tal.
He revisado las imágenes publicadas en Internet sobre teatros universitarios en el resto del mundo y es notorio que no se suelen construir en esos teatros los llamados "decorados corpóreos", los que tienen paredes y techo, puertas y ventanas, según el estilo de las diferentes épocas en que las obras transcurren.
Pese a la carencia de espacio en el escenario de la sala en la que tenía su sede (en el edificio de Corrientes 2038 donde hoy está el Centro Cultural Rojas), escenario que además debía compartir con el enorme piano de cola y el entarimado del Coro Polifónico de Ciegos, que ensayaba allí todas las tardes, el TUBA buscó contar con decorados sólidos, de complejo armando para cada representación, cuando las obras del repertorio así lo requerían.
Decorados que, por otra parte, eran construídos por sus propios integrantes (en el TUBA nunca hubo carpinteros contratados) y cuyo diseño por lo general asumían los estudiantes de la carrera de arquitectura que estaban en el elenco, teniendo que tener en cuenta que esos decorados "aparentemente de verdad", debían estar preparados para desmembrarse en bloques transportables, en caso de tener que ser llevados en gira (como ocurrió con "Stéfano" o "La ofensiva", obras que fueron representadas en lugares del conurbano y del interior del país).
Tal vez los que se han ocupado en defenestrar la historia del TUBA en estos 27 años posteriores a su cierre, no se detuvieron nunca a analizar (ojalá lo hagan ahora, si acceden a este Blog) este tema de los decorados al estilo "teatro profesional", en el cual la dedicación, el empeño y la voluntad de trabajo AL SERVICIO DE LOS DEMAS de los jóvenes universitarios de aquel momento mucho tuvo que ver, porque hubiera sido más fácil hacer las obras con una mesita y dos sillas, en lugar de tanta "complicación".
Por supuesto, lo digo en broma. Valió la pena construir aquellos decorados, que los ordenanzas del edificio de Corrientes 2038, cuando nos veían armarlos, se decían entre ellos: "Los locos del teatro ya se han puesto a armar la prefabricada..."
A la Dirección de Cultura de la UBA (de la cual no teníamos más remedio que depender), le importaban muy poco nuestras funciones de fin de semana en Corrientes 2038. Así hiciésemos cinco, seis o cuarenta espectáculos en alternancia, con la sala siempre colmada de público, a ellos eso no les significaba nada, porque no les permitía “figurar” entre las autoridades del Rectorado o de las facultades.
Ninguna autoridad, ningún empleado de carrera de la Universidad acudía a presenciar nuestras funciones, porque como se hacían en sábados y domingos y para ellos esos eran días feriados…seguramente preferían dedicarse a otras actividades que les significasen algún rédito en cuanto a figuración social.
Pero como la Dirección de Cultura, huérfana de proyectos la mayor parte del año, tenía que justificar de algún modo su existencia, programaba presentaciones de lo que consideraban “su” elenco de teatro, cualquier día hábil de la semana, en alguna de las facultades, sin preguntarnos antes si estábamos disponibles, si no teníamos previstos ensayos de nuevas obras o tareas de artesanado. Total, los del TUBA éramos laburantes de tiempo completo, los 365 días del año…
Así fue como una noche de invierno de 1982, de esas en que por hacer Chéjov el frío era coincidentemente siberiano, nos mandaron a actuar en un gimnasio de la Facultad de Ingeniería, en su sede de Paseo Colón e Independencia.
Fuimos con la hermosa “Chejoviana” (esa de la cual una espectadora puso en una encuesta que “Chéjov estaría muy feliz de poder verla”), en la que se representaban tres de sus geniales cuentos (“Una corista”, “El malhechor” y “Un carácter enigmático”) y donde se insertaba también la farsa en un acto “Un trágico a la fuerza”.
El público, obligado a estar sentado durante casi dos horas, prácticamente se congeló y nosotros, a pesar de la gimnasia de la actuación, no le fuimos en zaga. Por eso vale la pena que escuchen a continuación el final de esa gélida función, en el que uno de nuestros compañeros impulsa a los demás a animarse a salir a saludar, exhortándolos a que “No se achiquen…!!!”.
Pobre TUBA…a cuántos manoseos fue sometido, para que después se lo terminase despreciando y olvidando como algo que no valió la pena que existiera nueve años…
Daniel (omito siempre que me refiero a integrantes del TUBA los apellidos, por respeto a sus actuales vidas profesionales y demás) llegó al TUBA a comienzos de 1977 siendo un muy apocado estudiante de ingeniería (con su cerebro seguramente lleno de cálculos logarítmicos), que además trabajaba en las madrugadas como telefonista, para mantenerse. A mediados de año se me ocurrió confiarle los pregones que anticipaban cada uno de los pasos de comedia de Lope de Rueda que se incluían en el espectáculo “Jácaras y mojigangas”, que se alternaba en la cartelera con “La ofensiva”, de Martha Lehmann (que estuvo el año entero en cartel).
En “Jácaras y mojigangas” habíamos elaborado un texto que narraba la llegada de una humilde compañía de cómicos ambulantes a un apartado mesón, donde un caballero andante (en abierta alegoría al film “El séptimo sello” de Bergman) jugaba y perdía su partida de ajedrez con la Muerte.
Cabe decir que, para asombro de toda la compañía, Daniel fue toda una revelación voceando aquellos pregones, con un dominio histriónico asombroso. Su desempeño fue tan brillante, que al año siguiente se le confiaron dos roles protagónicos, en “Comedia de errores”, de Shakespeare y en “Relojero”, de Discépolo. Ya en 1977, en simultaneidad con las “Jácaras”, había tenido un papel de compromiso dramático en “Marta Gruni”, de Florencio Sánchez, algo que sólo un teatro de repertorio puede brindar a un joven intérprete: la posibilidad de hacer dos personajes contrapuestos al mismo tiempo.
En 1978 Daniel volvió a protagonizar una obra del repertorio: “Leonce y Lena”, de Büchner y en 1979 la comedia juvenil “Los gorriones”, adaptada de una novela del úngaro Gabor Vaszary. También tuvo breves intervenciones en “La vida es sueño”, de Calderón y en “El atolondrado”, de Molière.
Un buen día, luego de tres temporadas en el TUBA, Daniel (telefonista al fin) hizo lo mismo que el padre telegrafista de “El zoo de cristal”, de Tennesee Williams: “Se enamoró de la larga distancia…” y se marchó del TUBA, sin volver nunca, ni siquiera a visitarnos.
De esos desprendimientos sabía mucho Alejandra Boero, con quien compartí unos cuantos años de confidencias, durante mi estada en Nuevo Teatro. Alejandra solía decirme: “No te lamentes por los que se van, Ariel. Es un intercambio que dura lo que tiene que durar. Ellos vienen, nos dan sus vivencias jóvenes…nosotros tratamos de darles nuestra experiencia…y ni ellos ni nosotros quedamos en deuda.”
A continuación, los pregones y la escena final de las “Jácaras”, con la voz de Daniel tomada de una función del TUBA en Corrientes 2038, en la temporada de 1977. Se han preservado los aplausos finales, para que se compruebe (por si hiciera falta), cómo era la fiesta del TUBA en cada representación… una fiesta que la Universidad de Buenos Aires ha preferido olvidar, enterrar en el olvido y por nada del mundo intentar repetir con otros nuevos jóvenes comediantes, como el adusto estudiante de ingeniería llamado Daniel.
No lo supe hasta hoy y me parece cosa de milagro que después de tantos años venga a toparme por casualidad con esta coincidencia que acabo de descubrir, buscando a tientas en ese océano infinito que es la moderna Internet.
El 30 de noviembre de 1974 se inauguraba a mi propuesta, el Teatro Universitario de Buenos Aires, que habría de ser luego conocido como “el TUBA”, con una única representación del diálogo de Platón llamado “Fedón, o Del alma”, en una adaptación escénica hecha en 1942 por el profesor Manuel Somoza, de la Facultad de Derecho.
El ajado infolio de esa adaptación me había sido facilitado un tiempo atrás por Miguel Gastiarena, vecino mío en el barrio de Constitución y uno de los creadores del célebre espacio radiofónico “Las dos carátulas”.
Y hoy acabo de descubrir que hubo otro Teatro Universitario de Buenos Aires, también conocido igualmente como “el TUBA”, que en el año 1946 representó en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires (reinaugurado en 1960 como el actual Teatro San Martín), ¡la versión escénica de Manuel Somoza del “Fedón”, de Platón…!!!.
Que a un elenco teatral formado por estudiantes de la UBA yo haya decidido denominarlo Teatro Universitario de Buenos Aires y que por lógica reducción se lo terminase llamando simplemente “el TUBA” sin saber que casi 30 años antes había existido otro Teatro Universitario de Buenos Aires, también conocido como TUBA no es, en realidad, una coincidencia demasiado alarmante.
Lo realmente increíble es que tanto aquel ignoto TUBA, (que al parecer debutaba en el Teatro Municipal en 1946) como este futuro TUBA que empezaba a tientas en 1974…hayan utilizado el mismo texto ejemplar (la profunda reflexión adjudicada por Platón a su maestro Sócrates sobre el dilema de la inmortalidad del alma), para dar sus mensajes iniciales al público.
Lo sabría Miguel Gastiarena cuando me dio aquel amarillento libreto del “Fedón”, aconsejándome con su astucia de viejo sabio: “Empezá con esto, Ariel, que te va a ir muy bien.”…?
Imposible poder averiguarlo; hace 28 años que él dejó de releer con su lupa los tantísimos volúmenes de su biblioteca teatral, a la cual esperaba que acudiese Colón reencarnado para descubrir “Tierra…!!!” nuevamente.
Desde su convocatoria inicial, a fines de 1974, el TUBA fue concebido como un centro de drama aglutinador del estudiantado proveniente de todas las disciplinas curriculares bajo dependencia del Rectorado de la Universidad de Buenos Aires.
No fue algo que yo tuviese en aquel momento que lo enfoqué de esa manera, (lo confieso) la capacidad de evaluar en su importancia histórica, como apertura a la participación en un ámbito de convergencia, de jóvenes estudiantes a los que la estructura de edificios dispersos de la Universidad de Buenos Aires no estaba ni está en condiciones de brindar.
La Universidad de Buenos Aires no cuenta todavía, a 189 años de su creación en 1821, con una “ciudad universitaria” que aloje a todas sus facultades y carreras, institutos y laboratorios, centros recreativos e incluso actividades deportivas. (La que se pensó como ciudad universitaria y que existe desde 1967, cerca del río, es asiento de sólo dos facultades, del Ciclo Básico Común y de algunos laboratorios).
El TUBA fue, durante nueve años, un lugar en el que jóvenes alumnos de medicina o de derecho pudieron dialogar y compartir experiencias con los de ciencias exactas, ciencias económicas, veterinaria, letras, arquitectura o sociología.
Entre tantas distorsiones, omisiones y falsedades que la Universidad argumentó luego de su cierre para justificar el manto de olvido en que se lo sepultó, se me antoja que una de las más graves es la negativa a reconocer que el TUBA fue y sigue siendo hasta hoy el PRIMER y UNICO teatro universitario integral DE LA Universidad de Buenos Aires, a diferencia de las agrupaciones teatrales, musicales o deportivas que sitúan su labor de extensión dentro de cada facultad.
No creo que la Dirección de Cultura de la UBA haya guardado los miles de planillas de inscripción de aspirantes a ingresar al TUBA (fueron más de 1600). De existir esas solicitudes en algún archivo, esto de la convergencia del estudiantado de todas las carreras en los talleres actorales y artesanales del TUBA sería hoy el mejor argumento para reclamar, de una vez por todas, la incorporación del “TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES” a la reseña histórica de la UBA.
Si se accede a su página Institucional en internet, se comprobará que no figura.
Será que acaso nunca existió…?
En octubre de 1981, con siete años a cuestas de Teatro Universitario en la Universidad de Buenos Aires, viajé a Córdoba con una parte del elenco para presentar en la Sala de las Américas de la Universidad nuestra producción de “Stéfano”, de Armando Discépolo.
La tarde de la función tuve oportunidad de tener una charla en la Ciudad Universitaria con estudiantes que integraban el grupo de teatro cordobés, que se hallaba en etapa de formación.
La hora y minutos que duró esa charla, totalmente improvisada y que acabo de extraer de una cassette en pésimo estado de conservación, debería ser escuchada por quien tenga la buena disposición de adentrarse en este Blog en busca de alguna respuesta a sus interrogantes sobre las formas de concreción del hecho escénico.
Precisamente es en los momentos finales del encuentro cuando logro (me parece) definir uno de los conceptos básicos que signaron mis más de cuarenta años en el teatro y que los que aspiran a dedicarse a él deberían tener en cuenta: Ser, por sobre todas las cosas, un obrero del teatro.
Va para dos años que vivo aquí, en Mar del Plata, definitivamente y muy cerquita del mar que rompe contra las piedras sobre las cuales desparramé hace mucho las cenizas de mi madre, fallecida un mes antes que se cerrara el TUBA en junio de 1983.
Debo haber creído que la lejanía de Buenos Aires, de esa calle Corrientes tan recorrida desde que era un principiante en el teatro a comienzos de los sesenta, me iba a hacer olvidar que en Corrientes 2038 (y adyacencias adquiridas) se erige un moderno Centro Cultural de la UBA, el Rojas, en el lugar donde cientos, miles de jóvenes, oficiantes y público, vivieron tantas horas de plenitud del goce intelectual, estético, emocional, sensual y revolucionario que constituye la participación, durante nueve años seguidos, en un hecho dramático probablemente sin precedentes (por la magnitud y lucidez de su repertorio, por la cantidad de representaciones realizadas) y cuya no continuidad en el tiempo que transcurre entre junio de 1983 y este presente de marzo de 2010, es tan inexplicable que hasta ahora, en estos 27 años, no hubo una sola autoridad de la UBA que pudiera responder a mis abrumadoramente cuantiosos, voluminosos reclamos en pos de una palabra, una frase, un expediente, una resolución académica, que acallase de una vez por todas mis no gastadas urgencias por entender porqué la Universidad de Buenos Aires no tiene, como todas las demás universidades del mundo (y habiéndolo tenido), un centro de drama dedicado a la investigación y concreción del milenario “arte de la escena”.
Vine a Mar del Plata en pos del apaciguador olvido, pero el incentivo de algunos bien intencionados y muy respetables amigos para que me pusiese a abrir este Blog, donde volcar mis recuerdos, las pocas fotos y grabaciones que logré atesorar, rescatándolas del afán destructivo de la Dirección de Cultura de la UBA, hizo que mi memoria, rebelde a los entierros clandestinos del pasado, reabriese sus nunca cicatrizadas heridas.
A medida que lo que en el manejo de un Blog se define como “entradas”, o sea, en este caso: los capítulos inconexos de aquella historia de nueve años del TUBA, empezó a incrementarse, busqué conectarme con los pocos que me quedaron en alguna agenda, de toda aquella muchachada universitaria que hoy ronda los cincuenta y pico de años.
Necesitaría ahora que tratasen de conectarse unos con otros, aunque quizá nunca se los pueda llegar a reunir a todos los que participaron del TUBA en este lugar de encuentros virtuales que es la web.
Es un homenaje que se les debe: la posibilidad de revivir cada uno su partecita en la construcción de esos nueve años tan colmados de realizaciones, viéndose o escuchándose en las fotos y los fragmentos de audio que los reflejan eternamente jóvenes, eternamente entusiastas, eternamente vociferando a los cuatro vientos su clamor de teatristas comprometidos con la razón de ser de un teatro hecho sin claudicaciones, con toda la pasión desinteresada que sólo la juventud es capaz de entregar a sus semejantes.
De la Universidad, de su actual Dirección de Cultura, del Centro Cultural Rojas…ya no espero respuestas. Los que están hoy en algún cargo no tienen la menor idea de cuales fueron las razones que hicieron que al TUBA se lo enterrase clandestinamente.
Lo único posible hoy es brindar a las nuevas generaciones un puente de acercamiento con aquella hermosa y también desdichada historia, que tuvo muchísimos ratos de sacralización del “humano más ser” (como define Barrault al encuentro de los comediantes con el público) y también mucha alegría, mucho clima celebratorio.
Valgan como ejemplo de esto último los minutos finales de la comedia de Georg Büchner “Leonce y Lena”, que el TUBA estrenó en Buenos Aires, en su temporada del año 1978, que están a continuación. Veran (mejor dicho: escucharán), cómo el público se impacienta por aplaudir, cuando la obra aun no ha finalizado y cómo, entre expresiones de júbilo tanto de los intérpretes como de los jóvenes espectadores presentes, se lleva a cabo un desenfrenado "ballet" final, con la jocunda "Danza de las horas", de "La gioconda", de Ponchielli, con la que Walt Disney hizo bailar a los hipopótamos y a los elefantes en la genial "Fantasía":
A fines de 1982 un integrante del TUBA tuvo la feliz idea de proyectar una gira latinoamericana, a realizarse en el verano de 1984.
Estábamos jugados. Sabíamos el riesgo que corríamos que nos pusiesen desde el Rectorado de la Universidad todas las trabas habidas y por haber para que la gira no se concretase, pero no bien comenzaron a llegar, una tras otra, las respuestas afirmativas de una enorme lista de Universidades dispuestas a recibirnos, nuestra confianza se fortaleció.
El proyecto, de todos modos, no dejaba de ser descabellado, a sabiendas del opresivo contexto en el que nos hallábamos. El intento de vincularnos con el movimiento latinoamericano de teatros universitarios partía del conocimiento, que ya por entonces teníamos, del auge que esos centros dramáticos tenían desde hacía muchísimos años.
En Chile existía desde el año 1942 el Teatro de la Universidad Católica; desde 1964 el Teatro Nacional Chileno de la Universidad Estatal y desde la misma época el Teatro de la Universidad de Antofagasta. (En un CD-ROM editado en el año 2002 por la Pontificia Universidad Católica de Chile, bajo el lema: “Los teatros universitarios en escena”, se comenta que: “Estos teatros universitarios han sido los pilares de la creación, la formación y el pensamiento teatral en Chile en la segunda mitad del siglo XX, proyectando su labor a nivel latinoamericano y mundial”).
En México estaban el Teatro de la Universidad Autónoma Nacional, el Teatro de la Universidad de Puebla, el de la Universidad de Tecate y el Taller Universitario de Teatro de la Universidad Autónoma de Baja California, en Tijuana.
Es precisamente en el texto de la ley orgánica de la Universidad Nacional Autónoma de México donde hallamos una de las más sólidas definiciones del rol gravitante de los claustros académicos en la formación de la cultura y del arte de una nación:
“Esta Universidad no sólo ha de estar dedicada a la docencia, sino también a la investigación y a la difusión de la cultura. Por lo tanto, es en ese territorio donde la universidad se convierte en la incitadora de la vanguardia que transforma el teatro nacional y construye la cultura, la literatura, la poesía, la pintura, la música, la danza y, también, el teatro moderno mexicano, todo ello enfocado como actividades propiamente universitarias.”.
En Colombia, sabíamos de la existencia del Teatro Universitario de Bogotá, el Teatro de la Universidad de Cúcuta, el Teatro Universitario de Santa Marta y el Teatro Universitario de Manizales, que para entonces ya tenían en su haber unos 30 años de labor continuada.
En Perú, el Teatro Universitario de la Universidad Nacional de Trujillo y el Teatro de la Universidad de San Marcos, donde varios actores argentinos habían participado ya en la década del cincuenta.
En Venezuela, el teatro universitario había sido creado en la Universidad Central en 1940. Su historia nos resultaba familiar, por las similitudes con la propia historia del TUBA. Desde sus inicios, este elenco de universitarios venezolanos había recorrido diversos lugares del interior de la República, en procura de un asiento estable. Estaban el Teatro Universitario de Maracaibo, el del antiguo Instituto Pedagógico de Caracas y el Centro Dramático de la Universidad Simón Bolívar.
Sabíamos también de la existencia del Teatro Universitario de La Habana, que era la agrupación de este tipo más antigua de Cuba y de América Latina. Había abierto sus puertas al público cubano el 20 de mayo de 1941, en la sala Rector Cárdenas de la Universidad, con la tragedia de Sófocles “Antígona”.
Durante las décadas del 40 y el 50, el Teatro Universitario de La Habana había contribuido al auge de ese género en el país y de sus seminarios de Artes Dramáticas habían surgido grandes figuras que durante muchos años prestigiaran la escena cubana.
Había sido director-fundador de este teatro un eminente profesor austriaco llamado Ludwing Shajowiez, quien se mantuvo al frente del grupo por espacio de cinco años. Al igual que el TUBA, el Teatro Universitario de La Habana había mantenido siempre una composición heterogénea, con planteles interpretativos y técnicos conformados por alumnos, graduados, profesores de la Universidad y también actores profesionales invitados.
Sonaba raro que un elenco universitario nacido en una región tropical como la del Caribe hubiera surgido de la iniciativa de un austriaco y sin embargo, estábamos enterados que el primer teatro universitario de la Argentina lo había creado en Mendoza, en 1949, la ucraniana Galina Tolmacheva, doctorada en Filosofía y Letras en Moscú y alumna de teatro, durante ocho meses, del célebre Constantin Stanislavsky.
En Brasil y Puerto Rico también había elencos universitarios, de modo que vincularnos a ellos, visitando con nuestros espectáculos las Casas de Estudio que los albergaban desde hacía tanto tiempo, podía llegar a vencer la resistencia de la Universidad de Buenos Aires a legalizarnos como institución, desvinculándonos de una vez por todas de esa maniática Dirección de Cultura de la UBA.
Huelga aclarar que la gira nunca se concretó, ya que en junio de 1983 el TUBA se vio obligado a cerrar sus puertas, al negársele la posibilidad de viajar por quince días a Mar del Plata. Imagínense lo que hubiera sido el momento de pedirle a la UBA que nos costease los viáticos para una gira latinoamericana…!!!
“Una tragedia florentina” fue la última obra escrita por Oscar Wilde, después del juicio por sodomía que lo envió dos años a picar piedras a la cárcel de Reading. Parece ser que la escena inicial se perdió y fue escrita después de la muerte de Wilde, en noviembre de 1900, por un tal Sturge Moore. Quise rescatar ese texto doloroso y apasionado, porque Wilde hace en él agudas reflexiones sobre el sentimiento amoroso y el legítimo derecho del que ama y no es correspondido, a dirimir ese derecho con la alternativa de la muerte. Otro golpe para la gente de la Dirección de Cultura de la UBA. Era como que nos empecinábamos en hacer autores que a ellos les disgustaban. No era así la cosa. Es que siempre que los que quieren pensar y elegir en libertad choquen con los que pretenden que nadie piense ni elija con libertad va a generarse una zona de conflicto. Nosotros, desde el TUBA, no pretendíamos que la Dirección de Cultura fuese de determinada manera, pero la Dirección de Cultura sí pretendía que el elenco de teatro que “dependía” de ella, fuese y obrase a “su” manera. Su manera cual era...?. Me gustaría que algún analista sociopolítico de la época que transcurre entre 1974 y 1983 en la Universidad de Buenos Aires, se dedique a investigarlo y sacar luego las conclusiones del caso. Montamos “Una tragedia florentina” de Oscar Wilde, como cierre de la temporada 1981, con un vestuario que daba la impresión de ser fastuoso (era liencillo teñido al frío y pana sintética comprada en el Once), y para cuyo diseño nos habíamos inspirado en los frescos de Piero della Francesca. En algún otro lugar de este Blog habré descrito cómo fue su estreno en la sala de Corrientes 2038, el mismo día y a la misma hora en que otra parte del elenco estaba presentándose en la Sala de las Américas, de la Universidad Nacional de Córdoba, con "Stéfano", de Discépolo. Dos años más tarde, la novena (y última) temporada del TUBA se abrió con una reposición de la “Tragedia florentina”. Por qué…? Porque parece ser que la primera versión, la de 1981, había adolecido de cierto “acartonamiento”, producto de los miedos a la censura de la Universidad, cuyo afán persecutorio hacia nuestros repertorios no daba tregua. El sábado 11 de abril de 1983, tal como lo habíamos programado, se inauguró la novena temporada del TUBA, con la reposición (en “nueva presentación escénica”) de “Una tragedia florentina”, de Oscar Wilde. Hubo una extensa nota explicativa respecto de esta reposición, en el programa de mano que merece reproducirse: “Una de las característica que particularizan a los llamados “teatros de repertorio” es la de incluir en su programación de cada temporada un cierto número de reposiciones. “El TUBA lleva años procurando archivar sus producciones escénicas, que en cada caso presuponen un arduo trabajo de estudio y elaboración. Un espectáculo no agota ni mucho menos el accionar divulgador de una obra dramática, en una sola temporada de exhibición. “Se da el caso de algunos célebres teatros de repertorio, como el Piccolo, de Milán o el Berliner Ensamble, creado por Bertolt Brecht, en los que las producciones se mantienen intactas durante décadas, con frecuentes reapariciones en las carteleras. “Una reposición puede fundarse en la mera reconstrucción de la puesta en escena original, para lo cual sólo basta desempolvar los decorados y la “atrezzería” y hacer repasar su letra a los actores, o puede configurar, en cambio, una nueva propuesta escénica. “Tal el caso de la presente “reentré” de la muy bella y otoñal tragedia de Wilde: todo en ella (salvo la participación del mismo intérprete en la parte de Simón), es nuevo. Música, trajes y escenografía han sido pensados y confeccionados como para una producción original, pero fundamentalmente ha sido revisado el tratamiento atmosférico, de lo cual, deviene –creemos-, una mayor cercanía a ese mismo principio de lo redimible que Wilde explaya de modo ejemplar en su “De Profundis”. “En nuestro trabajo de 1981 pretendíamos, sobre todo, dar vida a uno de esos abigarrados lienzos florentinos, en los que la lujuria y la santidad coparticipan en el epicureismo de la forma y el color. “Hoy, esta versión de 1983, deja de lado el factor pictórico. La majestuosidad que aportaban los acordes de la Séptima sinfonía de Antón Bruckner, ha cedido paso al íntimo recogimiento del “Lamento de Ariadna”, de Monteverdi. “Es, quizá, porque otro lamento queremos dejar oír: el de un hombre castigado por el infortunio, que supo expresar con grandeza los más recónditos dolores del sentimiento amoroso, condenado a transformarse, por ausencia de reciprocidad, en un anhelo de muerte”. Han pasado desde entonces veintisiete años y –debo confesarlo-, el texto de esa nota me sigue conmoviendo. Además, al releerla y pasarla aquí reparo en algo que también está reflejado en la escritura de los pedazos de memoria puestos en este Blog: Supuestamente yo era el director titular del teatro y quien asumía la responsabilidad de diseñar el repertorio; crear el concepto de “producción escénica”, marcar las actuaciones y supervisar todos los detalles escenotécnicos. Sin embargo, cada vez que hablo de la concepción funcional del TUBA y de sus propuestas estéticas, trato de no decir “yo pensé; yo hice; yo modifiqué” sino que uso el “pensamos; hicimos; modificamos”. Concretamente (y a esto apunto): el TUBA no era para mi un lugar de realización personal. Mis trabajos como “realizador escénico” del pasado, (que habían sido muchos y algunos bastante importantes) habían dado paso definitivamente al de “hombre de teatro metido en una corporación de hombres de teatro”, donde nadie es más que otro y donde todos los menesteres, por vulgares que parezcan, son igualmente importantes en el conjunto. Había buscado a toda costa la individualidad antes de crear el TUBA. La originalidad de mis puestas había merecido calificativos como “Eximio malabarista” o “Prodigioso alquimista”...y un montón de cosas más que el tiempo se encarga de dispersar como las hojas secas con el viento de otoño. A partir del TUBA, “mis puestas” trataban de pasar desapercibidas. Me importaba ahora, fundamentalmente, traducir con la mayor fidelidad posible la obra dramática y la fuerza expresiva del conjunto. Por eso cuando el TUBA se cerró no pude seguir haciendo teatro y llevo veintisiete años retirado del “mundo de la escena”. El hombre que desde los dieciséis años no había estado una sola semana sin pensar en alguna obra nueva, no quiso saber más de nada con el teatro, salvo que el TUBA (o algo parecido a él) pudiera volver a existir. Como el capitán de un barco que naufraga, me hundí con él. 
Vuelvo a la reposición de “Una tragedia florentina” y a su polémico programa de mano. Nos atrevimos a insertar una serie de reflexiones escritas por Oscar Wilde en el prefacio de “El retrato de Dorian Gray” que nos parecieron sumamente jugosas como motivo de disgusto para nuestra “celosa” Dirección de Cultura: “El artista es el creador de las cosas bellas. Los que dan un significado bello a las cosas bellas, tienen reservada para ellos una esperanza. Ningún artista es morboso. El arte puede expresarlo todo. El vicio y la virtud son para el artista los materiales del arte. Desde el punto de vista del sentimiento, el oficio modelo es el de actor. La diversidad de opiniones acerca de un trabajo artístico nos demuestra que el trabajo es nuevo, completo y vital. Cuando los que critican no tienen la misma opinión que el artista, es que éste está de acuerdo consigo mismo”. Qué maravilla...!!! Y encima de todo eso, a continuación, poníamos en letra chiquita pero legible, una “Nota del TUBA” que decía: Wilde concluye su prefacio afirmando: “Todo arte es completamente inútil”. Nosotros nos permitimos expresar públicamente nuestra adhesión a este concepto, en la medida en que compartimos otro de sus particulares silogismos: “La única excusa para hacer una cosa inútil es admirarla intensamente”. Como dato curioso, cabe acotar que en la temporada de reapertura del Teatro Colón (ahora nomás, en mayo de 2010), se va a estrenar la ópera en un acto de Alexander von Zemlinsky (1872 – 1942) “Una tragedia florentina”, basada justamente en el drama de Oscar Wilde.
En 1931 el recién creado Ministerio de Cultura e Información Pública de España apoyó la fundación del grupo universitario de teatro ambulante “La Barraca”, que Federico García Lorca dirigió junto con Eduardo Ugarte. “La Barraca” viajó a zonas rurales donde se desconocía el teatro, montando adaptaciones de obras clásicas del Siglo de Oro. Se representaron un total de 13 obras de teatro en 74 localidades entre los años de 1932-36.
No hace mucho tropecé en mis “búsquedas literarias” con un estudio del catedrático español Luis Sáenz de la Calzada, escrito en 1998 en la Residencia de Estudiantes del Teatro Universitario de Murcia, sobre el derrotero cumplido por “La Barraca”, de Federico García Lorca, del cual me atrevo a recoger estas significativas palabras:
“La Barraca era algo vivo y murió; cumplió su parábola vital y tal vez no ha dejado recuerdo más que en los que en ella trabajaron. Es muy posible que el mozo de Peñafiel que presenciara en el año 1934 sus representaciones, no recuerde que lo hizo, porque para que las cosas dejen huella hay que verlas una y otra vez, por lo menos treinta veces y La Barraca, con todos sus logros maravillosos, tuvo una vida tan corta que fue un suspiro.”
Si esa “brevedad de vida” (parafraseando a Séneca) concede al TUBA cierto grado de hermandad con aquellos errabundos universitarios que llevaron adelante “La Barraca”, sean entonces mis palabras de “agradecimiento” a la Universidad de Buenos Aires por habernos dado la oportunidad, con sus desaires, trabas y persecuciones, de compartir con ellos la misma terquedad y la misma injusta derrota.
El TUBA llegó a construir un puente de acercamiento con los espectadores, que no se estila en el resto de los teatros. Si el espectáculo usaba el telón de boca (qué íbamos modificando de una obra a otra), el cierre se producía al finalizar los aplausos, como de costumbre, pero los espectadores habitués sabían que unos instantes después se volvía a abrir, para dar lugar al encuentro amistoso entre los que habían actuado, los que habían hecho apoyatura de sala y la gente que había estado en la platea, que les agradecía, los abrazaba, les daba los objetos que habían traído de regalo, les hacía preguntas y en algunos casos, (como en la “Chejoviana” de 1982) terminaba integrándose a la danza que se improvisaba sobre los acordes de la suite “El perno”, de Shostakovicht, que los altavoces seguían difundiendo por largo rato.
He aquí, para corroborarlo, el registro del final de una función de “Chejoviana” en Corrientes 2038. El viejo actor, protagonista de “El canto del cisne”, hace su última proclama por la validez del teatro y allí comienza la música de la suite “El perno”, con el saludo “por toda la compañía”.
Si escuchan atentamente, comprobaran que los intérpretes se dedican a improvisar una “balalaika” después que los aplausos del saludo (aparentemente), han concluido…pero a medida que el improvisado “fin de fiesta” se prolonga, los aplausos de los que no se deciden a retirarse, también continuan.
El TUBA se cerró en junio de 1983. A partir de entonces, no hubo más un Teatro Universitario perteneciente a la Universidad de Buenos Aires. En una palabra: una agrupación estable, dedicada a la investigación y divulgación del arte de la escena, que llevase el escudo de la Casa.
Así fue como, al crearse en el año 1994 en la Universidad de Lieja, la Asociación Internacional de Teatro Universitario (AITU), la Universidad de Buenos Aires quedó fuera de la lista de universidades de todos los continentes que en la actualidad participan con sus miembros de las actividades de esta organización.
La AITU es el foro privilegiado donde formadores, practicantes, creadores, investigadores y teóricos de más de cincuenta países, pueden comunicar y compartir sus descubrimientos y preocupaciones.
Es un lugar de intercambios y de servicios, que realiza congresos y festivales con periodicidad bienal.
Cuando se fundó la AITU hacía ya once años que el TUBA había dejado de existir y ningún ente similar había cubierto su ausencia.
Con mucha tristeza y a la vez con mucha “bronca” reproduzco aquí su dogma fundacional, la llamada “Carta de Lieja”:
La Asociación Internacional del Teatro en la Universidad (AITU) tiene como objetivo el desarrollo y la promoción del teatro universitario en el mundo.
Se entiende por teatro universitario toda actividad teatral reconocida a nivel post secundario, universitario o superior, a título de la formación, de la creación y de la investigación teórica y práctica.
Consciente del papel que juega en el diálogo y la comprensión entre culturas, favorece el intercambio y la colaboración entre los teatros universitarios, bajo la forma de práctica espontánea, práctica dirigida, práctica pre profesional o incluso profesional de la actividad teatral.
Con la riqueza de su diversidad, la AITU no tolerará ninguna discriminación de orden político, nacional, lingüístico, racial, confesional, sexual o de otra clase.
Fundada en la solidaridad y la cooperación, la AITU constituye una red independiente cuya accesibilidad se modula equitativamente según la situación de sus miembros.
Suscribieron esta Carta fundacional, el 19 de febrero de 1994, Alain Chavalier, de Bélgica; Georg Franke, de Colonia (Alemania); Lucile Garbagnati, de Besançon (Francia); Robert Germay, de Bélgica; Jean-Marc Larrue, de Canadá; Anna Lazou, de Grecia; Krzysztof Lipski, de Polonia; Philippe Rouyer, de Bordeaux (Francia); Claude Schumacher, de Glasgow (Gran Bretaña); Louis Thenon, de Québec, (Canadá); Joséphine Vanes, de Ámsterdam (Holanda) y Ouriel Zohar, de Haifa (Israel).
El principal objetivo de la AITU, expuesto a la hora de su creación, no podía ser más coincidente con el que me había llevado, veinte años antes, a proponer la erección de un teatro en la Universidad de Buenos Aires:
“AFIRMAR LA ESPECIFICIDAD DEL TEATRO EN LA UNIVERSIDAD”
A ese primer objetivo básico de la AITU seguían otros, también aplicables a lo que, en forma muy incipiente y por demás alejada de toda metodología, instrumentó el TUBA a medida que iba construyendo su propia historia:
Las relaciones del teatro universitario con la enseñanza
Las relaciones del teatro universitario con el teatro profesional y no profesional
Las relaciones del teatro universitario con las instancias oficiales
El fomento del repertorio y su acercamiento al público
La investigación teatral en las universidades
La formación de una red mundial de teatros universitarios
La conclusión a que se arriba, al constatar que los teatros universitarios tienen cada día mayor gravitación en la vida cultural de las ciudades en las que proyectan su accionar, es que a la Universidad de Buenos Aires no sólo que no le atrajo ni le interesó patrocinar un teatro de ese tipo en la época de la dictadura, sino que tampoco le ha interesado llevarlo a cabo en estos ya largos años de la era democrática.
Corrobora esta afirmación de que la Universidad de Buenos Aires no ha tenido elenco oficial de teatro a partir de la creación del Centro Cultural Rojas, en 1965, el hecho concreto de que al realizarse el Primer Congreso Iberoamericano de Teatro Universitario, auspiciado por la AITU (Asociación Internacional de Teatros Universitarios, con sede en Bélgica), en octubre del año 1999, la sede del evento tuvo que ser la Universidad de Morón, (Provincia de Buenos Aires), que cuenta con un taller de iniciación al arte dramático, con el que funciona paralelamente un elenco estable de teatro.
Parece ser que en 1997 la Universidad de Morón (a la cual el TUBA había visitado con algunos de sus espectáculos en 1980), había contribuido a la creación de la Red Nacional de Teatro Universitario, en colaboración con las universidades argentinas de la Empresa, Kennedy, de la Matanza y de Lomas de Zamora.
Lo que se obtiene como dato fehaciente en Internet es que entre el 28 y el 31 de octubre de 1999, ese Primer Congreso Iberoamericano de Teatro Universitario celebrado en Morón, reunió a catorce universidades argentinas de la ciudad de Buenos Aires y de otras partes del país (no se menciona que haya estado elenco alguno representando a la UBA), así como a los delegados de las universidades de Bolivia, Brasil, Colombia, Chile, México, Paraguay, Perú y Puerto Rico.
Asistieron también representaciones del viejo continente: el Instituto de las Artes Teatrales de Moscú, la Universidad Carlos III de Madrid y la Universidad de Lieja. Estuvo el presidente de la AITU, Robert Germany, quien se manifestó muy contento de que este primer congreso hubiera sido un verdadero reflejo de sus profundas preocupaciones en el campo del teatro universitario a nivel mundial.
Qué habrá respondido el Rector de la Universidad de Buenos Aires al momento de ser invitado a participar –que seguramente lo fue-, con el elenco de teatro universitario de “su” Universidad...?.
Le habrán mencionado las autoridades de la Universidad de Morón: “Que se hizo de aquel grupo teatral que nos visitó hace diecinueve años”...?.
Habrá querido el profesor Germany, presidente de la AITU, conocer las razones de la no existencia de un elenco de teatro universitario en la principal Universidad de Latinoamérica...?.
Le habrán respondido, acaso: “El elenco que tuvimos se creó en tiempos de la dictadura militar, por lo cual hemos borrado todo rastro de su existencia”...?
Y qué se le habrá contestado al profesor Germany si –supuestamente en actitud de insistencia-, repreguntó: “Pero no pudieron volver a crear otro teatro universitario al recobrar ustedes la democracia”...?
La Universidad de Buenos Aires no estaba en 1999 ni lo está hoy, a comienzos de 2010, en condiciones de dar respuestas a esas y otras preguntas que pudieran formulársele sobre la no continuidad de un teatro de repertorio que ya había acumulado nueve años de historia.
Porque nueve años de historia son más que suficientes, como para que esa historia continúe, se modifique, se perfeccione, se proyecte... pero que por nada del mundo se la suprima, se la borre de la faz de la Tierra, se la haga desaparecer.
Francisco Delich, primer Rector de la post dictadura, no contestó mis alegatos de diciembre de 1983 a favor de la restitución del TUBA a la vida activa, pero el tercero (Guillermo Jaim Etcheverry) tampoco lo hizo y esa ausencia de respuestas encierra una forma de otorgamiento de la razón.
El 22 de septiembre de 2004 yo le escribía al Dr. Jaim Etcheverry la siguiente carta:
“Con motivo del documento “La UBA a la sociedad argentina”, del que da cuenta el diario La Nación del día de la fecha, he sentido el deber de hacerle llegar mi discrepancia respecto de lo que se cita como “exitosa tarea de extensión”.
“Es innegable que la UBA tiene, desde hacen ya unos diecinueve años, un centro de proyección de actividades culturales y participativas, con destino en el estudiantado y la comunidad en general, quizá sin parangón en América Latina; me refiero al Centro Cultural Rojas.
“Pero es imposible no asociar esa notoria tarea de extensión universitaria con una de sus más inexplicables carencias a lo largo de los citados años: la de una actividad tan íntimamente ligada a la misma, cual es la de un teatro de repertorio estable, a la manera de los llamados “centros de drama” que en la actualidad –y desde hace siglos-, existen en las Casas de Altos Estudios de todo el mundo civilizado.
“Máxime cuando la UBA cuenta con el antecedente del “Teatro de la Universidad de Buenos Aires”, cuya fecunda existencia abarcó nueve años, entre agosto de 1974 y octubre de 1983.
“El TUBA (como se lo llamaba) logró que participaran en la vida de un teatro de repertorio, activo durante los doce meses del año, más de 1.600 jóvenes estudiantes de todas las carreras y muchos docentes y graduados también.
“En sus talleres de artesanado se hacía de todo, como en los viejos teatros independientes: decorados y trajes de época, que bajo la luz de los reflectores llegaban a parecer suntuosos, pero que no eran otra cosa que liencillo crudo teñido con anilinas al frío.
“El nutrido repertorio de las nueve temporadas cumplidas por el TUBA albergó a Chéjov y a Sófocles; a Juan Carlos Ghiano y a Florencio Sánchez; a Henrik Ibsen y a Ramón del Valle Inclán, a Terencio (el sutil y melancólico Terencio) y a Menandro; a Calderón y su claroscuro barroco y a Junji Kinoshita, contemporáneo a Mishima.
“La permanente tarea de investigación del TUBA en bibliotecas, como la de Filosofía y Letras, dio por fruto hallar una rigurosa traducción del “Agamenón”, de Esquilo, hecha por un monje chileno en 1873 y los textos originales, en castellano antiguo, de las “Jácaras y mojigangas”, de Lope de Rueda, que se representaron todo un año en 1977.
“De Jean Racine el TUBA tuvo el honor de estrenar en Buenos Aires su “Fedra”, en 1980(un año antes que la Comedia Nacional) en una traducción hecha dentro del propio Teatro de la Universidad.
“En cuanto a divulgación del repertorio fuera del recinto de Corrientes 2038, donde tenía su sede, el TUBA se las ingenió para salir varias veces al año, a los auditorios de las Facultades de Derecho, Medicina, Odontología, Ingeniería, Ciencias Económicas y Filosofía y Letras y concretó ciclos en el Teatro Nacional Cervantes, el Centro Cultural San Martín, el Pabellón de las Américas de la Universidad de Córdoba, el Teatro de las Provincias Argentinas (hoy llamado Regio), el Teatro Auditórium de Mar del Plata, el salón de actos de la Universidad de Morón y la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad de La Plata.
“Al margen de haber realizado más de cien montajes escénicos de producciones originales, se llevaron a cabo talleres internos de estudio de obras que nunca fueron exhibidas al público, tales como “Los coribantes”, de Esopa de Samos; “El brujo del bosque”, de Antón Chéjov; “Fantasio”, de Alfred de Musset; “Los engaños”, de Lope de Rueda; “El misántropo”, de Molière o el “Hamlet”, de Shakespeare, en su primitiva versión del año 1603, nunca hasta hoy representada.
“Para su décima temporada (que no se concretó) el TUBA tenía planeado montar en forma integral “La Orestíada”, de Esquilo (en 1982 había montado la segunda parte de la trilogía, “Las coéforas”, con música de Iannis Xenakis) y el drama rural de Eduardo Mallea “El gajo de enebro”.
“Fui su fundador y director estable durante sus nueve años de vida. Llegué a la Universidad con 34 años y un voluminoso historial como hombre de teatro, pero han transcurrido 21 años desde que el TUBA se cerró, en los que decidí alejarme para siempre de las labores escénicas.
“Mi sueño estaba cumplido. Buenos Aires había tenido, como infinidad de otras ciudades más o menos importantes en el mundo entero, “su” teatro universitario.
“Cuando reclamo la reapertura del TUBA no es con el propósito de que yo pudiera volver a ser su director.
“Creo que es un deber de la Universidad restituir ese centro de participación del estudiantado y de enorme proyección en la comunidad y confío en que usted lo logre, aunque no le asignen ese mayor presupuesto que reclama.
“El Teatro de la Universidad era rico en vitalidad y prepotencia de trabajo, pero pobre, muy pobre en presupuesto. En realidad, se autosustentaba.
“Y por otra parte, los teatros deben ser pobres para poder ser libres.”.
Jaim Etcheverry optó por la prudencia del silencio antes que por el coraje de decirme cara a cara (o por escrito, a la distancia) cuales eran –cuales son-, los motivos por los cuales la historia del TUBA fue sepultada en el olvido; los documentos probatorios de los nueve años de su existencia en continuidad, destruidos y nada que se le pareciese en cuanto a estilo de vida, reeditado dentro del ámbito académico de la Universidad de Buenos Aires, aunque ese “estilo de vida” (o sea: el Teatro de Repertorio hecho con universitarios) tenga cada día que pasa mayor grado de proliferación en el mundo entero.
Lope de Rueda (1510 – 1565), de quien se ha dicho que fue el verdadero iniciador del teatro español, era un modesto actor ambulante que durante más de veinte años recorrió las provincias españolas; un hombre profundamente enraizado en su pueblo y dedicado con todo su ser al arte de la representación.
Según se cuenta, Miguel de Cervantes lo vio representar una vez, en sus años mozos, y fue a raíz de eso que comentó con orgullo “...haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en el entendimiento y admirable en la poesía pastoril, a quien ni entonces ni después ninguno le ha llevado ventaja”.
Lope de Rueda, sin pasar de ser un autor de mediana categoría, prestó un inmenso favor al teatro español al afirmar en la práctica el tema realista como ley básica de la creación dramática. Supo en sus piezas esbozar imágenes psicológicamente vivas, aprovechar la riqueza del habla popular y, sobre todo, convertir al arte escénico en propiedad del pueblo (algo que el TUBA estaba en vías de lograr, acercando repertorios tan populares en otros tiempos al conocimiento del público de su época).
El espectáculo que hicimos con los entremeses de Lope de Rueda se llamó “Jácaras y mojigangas” y en su planteo escénico nos remitimos a la descripción que el propio Cervantes hace, cuando recuerda cómo eran las actuaciones de la compañía de Lope en las ferias o en los patios de los mesones: “La escena se construía con cuatro bancos que formaban un cuadrado cubierto de cuatro o seis tablas; el conjunto levantaba del suelo unos cuatro palmos. Era todo el adorno del teatro una manta vieja que por medio de sogas se corría de uno a otro lado. Los actores se situaban detrás de este telón y, a su amparo, encontrábanse también los músicos que cantaban sin acompañamiento los antiguos romances”.
Las fotografías que han quedado, en vivos colores, dan fe que nuestras “Jácaras y mojigangas” se hacían exactamente igual a como Cervantes describe aquellas primitivas representaciones. En estos casos, el afán de investigar nos llevaba a vivir un tipo de vida mísera que, en cierto modo, nos reconfortaba. Alguna vez escuché decir a Alejandra Boero que “la mugre del teatro es mugre sagrada” y que “hay que aprender a amar las dificultades”.
El teatro ambulante por caminos extraviados de las huestes de Lope de Rueda se parecía mucho a nuestro derrotero de teatro sin apoyo, sin estímulos (más que la presencia del público, que es mucho decir) y en medio de lamentables precariedades. (Piénsese que el escenario de Corrientes 2038 no tenía salida a baños y que los “actores” del TUBA sólo conocieron lo que era un “camarín” para cambiarse, cuando estuvieron en el Cervantes, en el Municipal de Río Cuarto o en el Auditórium de Mar del Plata, que no fueron tantas veces por cierto).
La historia del TUBA no concluyó, en realidad, con su última función en Corrientes 2038, el 5 de junio de 1983. Hubo algunas funciones más, hechas casi clandestinamente, gracias a que los centros de estudiantes de algunas facultades, que empezaban a volver a estar activos ante la proximidad del advenimiento de la democracia, se interesaron por convocar a sus espacios recuperados, al “TUBA en el exilio”. El viernes 2 de septiembre, tres meses después del cierre del TUBA, tuvo lugar una función, en un sótano de la Facultad de Filosofía y Letras, donde hubo mas de seiscientos estudiantes sentados en el piso, en la que se representó “El poeta”, de Enrique Wernicke y “Por siempre alegre”, de Roberto Cossa (que nunca antes se había podido dar, por las amenazas telefónicas que yo había recibido cuando se intentó incorporarla al repertorio).
El final de esa función, (que las autoridades de Filosofía trataron hasta último momento de impedir), con la voz enronquecida del integrante que protagonizaba “El poeta”, clamando: “Tratando de vivir, viendo vivir...!” y el alud de gritos, aplausos, pataleos y chiflidos de los conmocionados estudiantes, es probablemente el mejor testimonio y la síntesis de todo cuando aquí yo pueda argumentar hoy, en este Blog, respecto de la validez de ese Teatro Universitario de Buenos Aires (el TUBA) tan maltratado durante el presente de su existir y por quienes lo vienen ignorando en los largos años de su “no existir”.
Vale la pena que quien ingrese a curiosear este Blog se detenga unos minutos a escuchar el audio del final de esa función, cuya elocuencia respecto de lo que el TUBA podía aportar (y pudo haber seguido aportando) al estudiantado universitario, es demasiado poderosa como para ser sobrellevada con resignación, aun a veintisiete años de distancia de aquel acontecimiento.
Va a escuchar alguna bocina de algún automóvil, porque el sótano de Filosofía daba a la calle y luego de los aplausos algunas improvisadas alocuciones de los jóvenes del TUBA que, a pesar de mi renuncia a seguir con la quijotada fuera donde fuera, mantenían aun la esperanza de seguir vinculados al estudiantado de la UBA a través de representaciones hechas esporádicamente.
La cosa no funcionó. El empuje, el entusiasmo, las ganas por hacer contra viento y marea…todo eso había sido cruelmente aplastado por la Universidad que empezaba a ser pasado…e iba a ser “recontra-aplastado” por la Universidad que se avecinaba, en una Argentina ilusionada con la democracia.
El 30 de noviembre de 1982 celebramos los ocho años transcurridos desde aquella primera representación, la del 30 de noviembre de 1974, con una función especial, en la que se exhibió un audiovisual sobre el tema “El teatro en la vida del hombre”, en cuyo transcurso se escuchaba la voz de Jean Louis Barrault, en fragmentos de la cantata “Lelio”, de Héctor Berlioz; la de Marie Bell y Jean Marais, en la escena de la declaración de Fedra a Hipólito, en la tragedia de Racine; la de John Gielgud y la de Richard Burton, en la escena del encuentro de Hamlet con el espectro de su padre y la de Claire Bloom junto a Albert Finney en la escena del balcón, de “Romeo y Julieta”.
Hubo también un ejercicio de “danza-teatro”, titulado “Encuentro de Orfeo y Eurídice en los infiernos”, con el fondo sonoro del Adagio de la Sinfonía Nº 10 (inconclusa), de Gustav Mahler y monólogos de “Doña Rosita, la soltera”, de García Lorca; “La vida es sueño”, de Calderón y “Fuenteovejuna”, de Lope de Vega.
Además se representó completa “Un trágico a la fuerza”, de Chéjov, y la escena final del primer acto, (el diálogo entre Stéfano y Pastore), de “Stéfano”, de Discépolo, con el decorado completo (desempolvado para la ocasión) de la producción de 1981 y 1982.
Antes de comenzar esta extensa velada del 30 de noviembre de 1982, a la que asistió el Director de Cultura, Jorge Luis García Venturini, uno de los componentes del elenco, elegido al azar, leyó el siguiente discurso de su autoría, que considero hoy, (a comienzos de 2010), uno de los testimonios más sólidos y vigentes de lo que fue el TUBA:
“La ciudad de Buenos Aires tiene tres elencos oficiales de teatro: el Nacional Cervantes, que es la sede de la Comedia Nacional; el Municipal General San Martín, que es la del elenco oficial de la ciudad de Buenos Aires y un tercer elenco, muy singular, que es el del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, cuya labor diaria diría yo que sorprende, por su vitalidad y permanencia”.
“Con estas palabras se inició hace unos meses la transmisión por LRA, Radio Nacional de su servicio de onda corta de Radiodifusión Argentina al Exterior.
“Mas adelante, el locutor de turno hizo una referencia comparativa con los otros elencos oficiales de un gran número de universidades en el resto del mundo.
“Mas allá de ese comentario, que tal vez encerró un juicio sobrevalorado, a quienes integramos este elenco oficial de la Universidad de Buenos Aires nos regocija hoy la circunstancia de cumplir ocho años de ininterrumpida trayectoria, iniciada aquel ya lejano 30 de noviembre de 1974, en el que muchos de los que hoy estamos participando de este teatro ni siquiera soñábamos con llegar a integrarlo.
“Por tratarse de un teatro de universitarios, al que se accede reuniendo requisitos mínimos de admisión, pero en el que, una vez dentro de sus filas, a menudo resulta realmente gravoso sostener un ritmo continuado de participación, se da el caso que quienes no logran compatibilizar sus compromisos de estudio, trabajo y vida en familia con las exigencias normales de un teatro en el que la actividad es constante, brinden su aporte a través de una permanencia fugaz.
“De otro lado, los que aceptamos voluntariamente el desafío, imbuidos y consustanciados con las premisas del teatro de repertorio, sabemos de las gratificaciones que brinda una participación continuada, a riesgo de que en muchos casos, la contrapartida signifique tomarle prestadas horas al descanso; horas que el ocio cede generosamente en aras de las faenas del teatro, con espíritu no de sacrificio, sino de comprensión y regocijo, con un sentimiento que si no es el amor, mucho se le parece.
“Amor a las telas que componen los vestuarios; a las maderas y clavos, a veces enmohecidos, que se erigen en decorados; al escobillón que se empuña para higienizar el escenario y la sala. Amores acompañados de una auténtica vocación de servicio, que encuentra su culminación en el momento en que se levanta el telón y se siente la presencia del público.
“Cerca de mil seiscientos integrantes han desfilado a través de estos ocho años, por este Teatro de la Universidad.
“Con mayor o menor participación, a través de semanas o meses –algunos durante años-, todos ellos han recogido aquí, en esta comunidad “teatro-estudiantil”, vivencias importantes para su formación humana, al tiempo que, en forma voluntaria (y muchas veces sin siquiera saberlo) hicieron su aporte para que el teatro creciera y se mantuviera en pie.
“Por eso, este festejo de hoy es nuestro, de los que hoy estamos en el teatro; de ustedes, nuestro público, único y principal destinatario de esta quijotada y de todos aquellos merced a quienes hoy podemos afirmar con inocultable orgullo que el reconocimiento al Teatro de la Universidad excede ya el marco estrictamente académico.
“Nos hemos transformado, sin sospecharlo, en un verdadero servicio comunitario, transporte de cultura, entretenimiento, diversión y, gracias a Dios, muchas veces también en vehículo de razón.
“Resulta sencillamente imposible abarcar en lo que pretenden ser breves palabras iniciales, ocho años de trabajo, de fatigosa pero fecunda labor en pro de la continuidad de objetivos y de la elevación de los resultados.
“Ahora bien... Ante tan abrumadora cantidad de trabajo desarrollado, a lo que se suman ensayos, ejercicios, “volanteadas”, todo lo que el público no ve, pero que ocurre en este mismo sitio todos los días de la semana...qué sentimos los forjadores de este fenómeno que hoy representan ustedes y que semana a semana se repite, colmando la capacidad de la sala...?
“Qué sentimos luego de una agotadora jornada de estudio y trabajo, cuando nos instalamos aquí por las noches, a coser ropajes o serruchar maderas, hombres y mujeres por igual...?: La misma sensación de felicidad que nos embarga durante una función, sobre el escenario o detrás de él, en la cabina de luces o entregando los programas de mano en el acceso a la sala. La misma indescriptible sensación que cuando se profundiza un texto, o se estudia la biografía de un autor o se realizan ejercicios de modulación vocal o de expresión corporal.
“A muchos les resultará incomprensible que hagamos tanto trabajo “ad-honorem”, que dediquemos tanto tiempo a una mera satisfacción interior. Para aquellos materialistas que no pueden comprendernos, también trabajamos, para demostrarles cuanto puede lograrse tras un ideal elevado y para decirle al fantasma de uno de los personajes de Discépolo que habita el teatro, -el viejo Alfonso, padre de Stéfano-, que el hombre puede ser feliz no sólo materialmente.
“No somos muchos. De las inscripciones de ingreso de cada año, que llegan a superar las doscientas, apenas se integran finalmente al grupo un porcentaje menor.
“Felizmente, ustedes son muchos. Son unos 30.000 espectadores por año. Más de un cuarto de millón en estos años.
“El reconocimiento de algunos de ustedes los lleva hasta lo conmovedor: conocedores de los magros recursos de que disponemos, nos acercan ropas que ya no usan y muebles viejos, que aquí se transforman milagrosamente en vestuarios y decorados, que a menudo aparecen como suntuosos.
“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por ese espacio vacío mientras otro lo observa y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”.
“Nosotros, permitiéndonos ampliar la célebre frase de Peter Brook, les decimos que mientras haya un solo espectador frente a nosotros, el intercambio de emociones se habrá producido; que en tanto ustedes continúen aprobando con esa inclaudicable presencia nuestra labor, el fenómeno se mantendrá intacto.
“Ese y no otro, es nuestro único premio a tanto trabajo: ustedes.”.
Juro no haber intervenido en absoluto en la redacción de este emotivo discurso. Ni siquiera sabía qué iba a decir ese integrante del TUBA, hasta que no se apagaron las luces de la sala y, metido detrás del decorado de “Stéfano”, empecé a escuchar su voz delante del telón de boca.
Algo similar pasaba en Nuevo Teatro. La prédica sacada de lo más hondo de las entrañas de Pedro Asquini y Alejandra Boero, que escuchábamos repetir a diario, se nos hacía de tal modo carne que aunque pasasen los años, éramos capaces de repetirla transformándola en convicciones propias, para luego pasarla de generación en generación, a los discípulos que fuésemos encontrando en sucesivos teatros.
Ese jóven que había hablado al público, estudiante de derecho, no lo sabía, pero al pronunciar un alegato tan simple y llano, pero rotundo, sobre la validez del teatro de repertorio y del teatro hecho a fuerza de trabajo obrero, estaba llevando al público del TUBA la voz y la energía luchadora de aquellos socializadores de la cultura, que a su vez lo habían aprendido de otros, tan empecinados como ellos, que le habían precedido.
Para José Marial, el repertorio expresa siempre la actitud artística de una compañía en relación al medio social del cual proviene y al cual influye con su labor.
Por eso, -opinaba Marial, con reconocida autoridad-, la enseñanza que esta práctica deja en quienes participan de un teatro de repertorio es doble: “la responsabilidad del repertorio y la responsabilidad ante el repertorio”.
La temporada de 1977 incluyó un tercer espectáculo en alternancia, que se acopló hacia agosto los domingos a la noche, después de finalizada la “vermouth” de “La ofensiva”. Era una acuarela sobre el Buenos Aires de ayer que titulamos “El alma del suburbio”, con un presentador que se mezclaba entre la gente de la calle y recitaba poemas de Carriego, dando lugar poco a poco, entre los sones de viejos tangos tocados “en vivo” en bandoneón y guitarra, a tres obras breves que se situaban en el ambiente triste y pendenciero del arrabal: “A media noche”, de Pedro E. Pico; “Entre bueyes no hay cornada”, de José González Castillo y “Marta Gruni”, de Florencio Sánchez (estas últimas habían formado parte, en forma fragmentada, del espectáculo sobre el sainete rioplatense, en 1975).
Por entonces el TUBA hacía cinco funciones cada fin de semana, a las que el público asistía a los empujones, tras hacer varias horas de cola en la vereda de Corrientes y en el lúgubre pasillo de la facultad, a donde bajábamos pesadísimos pupitres de las aulas de la Carrera de Psicología (que luego había que volver a subir) para que las personas mayores no esperasen de pie: los viernes a las 21 iba “Jácaras y mojigangas”; los sábados a las 18, el ciclo de Teatro leído y a las 22: “La ofensiva”; los domingos a las 18: “La ofensiva” y a las 21: “El alma del suburbio”. La imprenta de la Universidad accedió a confeccionar un “affiche” con esa programación, para ser puesto en los espacios de anuncio dentro de las facultades. La leyenda más destacada del “affiche” rezaba: Teatro Universitario de Buenos Aires – Un centro cultural abierto a la comunidad. Lo éramos realmente, sin ningún atisbo de exageración publicitaria, aunque no suponíamos que el rótulo de “Centro Cultural” en el solar de Corrientes 2038, con el agregado del ilustre nombre de Ricardo Rojas, iba a ser puesto por la Universidad a ese edificio, previo remodelarlo por completo, dos años después de que el TUBA se cerrara, en junio de 1983.
Para poder concretar el viaje a Mar del Plata, en octubre de 1982, sin dejar vacía la sala de Corrientes, en la misma noche de la función en el Auditórium se estrenaban en Buenos Aires dos obras juntas: “El velo”, de Martha Lehmann y “El poeta”, de Enrique Wernicke. Una vez más, como en 1981 cuando fuimos a Córdoba con “Stéfano” y en Buenos Aires se estrenó “Una tragedia florentina”, el TUBA logró estar en dos lugares del país, la misma noche y a la misma hora, esta vez con cuatro espectáculos distintos. Martha Lehmann, era la autora de “La ofensiva”, la obra que más veces se representó en la historia del TUBA (83 representaciones en 1977), después de “Stéfano”. En “El velo” se reflejaba muy a las claras su intención de concretar una dramática nacional de acentos universalistas, algo que ya había buscado en obras anteriores como “Lázaro” o “Los flagelados”. La historia mostraba a una humilde modistilla, apoderándose del vestido de novia que acaba de coser para una acaudalada clienta y viviendo una imaginaria noche de bodas con el joven cuya foto cuelga en la pared de su taller, en un retrato. Mediante un hábil juego de luces lográbamos que el joven del retrato prácticamente “saliese” del marco de la fotografía y perpetrase junto a la novia sustituta uno de los actos íntimos más audaces de nuestro historial, del que la Dirección de Cultura (ausente sin aviso, como siempre) nunca llegó a enterarse. Enrique Wernicke, suerte de “Discépolo contemporáneo”, a quien la muerte sesgó tempranamente, a los 53 años, en 1968, había sido autor de una novela consagratoria: “La ribera”. En “El poeta” (que yo había estrenado en Nuevo Teatro, en 1966, actuando junto a Héctor Alterio y Pedro Asquini), Wernicke trataba de mostrar (y lo hacía con un humor despiadado y feroz), uno de los tantos fracasos cotidianos de la inteligencia frente a las fuerzas mayoritarias de la mediocridad.
La noche del estreno en Corrientes 2038 de “El poeta” estuvo Rosita Wernicke (viuda del autor, “El borrachin de la ribera”, como le decían), y parece ser que fue subida en andas al escenario y ovacionada. Debió haber sucedido a la misma hora que en Mar del Plata, en un restaurante frente al Casino (en la manzana que fue demolida), las autoridades de la Universidad nos entregaban una plaqueta, agradeciendo la representación larguísima que acabábamos de hacer con “El día que mataron a Batman” y “Stéfano”. Al día siguiente, el domingo, ya no hacíamos función en el Auditórium y nuestro micro de vuelta a Buenos Aires salía recién a las dos de la tarde. Convoqué al elenco a almorzar en uno de esos lugares que preparan pastas baratas, pagando de mi bolsillo la consumición. Hubo varios del elenco que no aparecieron, alegando que querían aprovechar el tiempo para hacer un paseo por la playa. Después supe que sólo comieron una manzana, para no darme gastos. El relato de la llegada a la Capital y el análisis de esa histórica jornada del 23 de octubre de 1982 ha quedado preservado en un informe a la Dirección de Cultura, como así también todo el lado tenebrosamente oscuro de los impedimentos que hubo que sortear para que pudiéramos llegar a actuar en Mar del Plata: “Anoche, pasadas apenas las 22, un ruidoso encuentro tuvo lugar en el andén Nº 10 de la estación Constitución. Un grupo de jóvenes se estrechaba en alborozado abrazo con otro grupo que acababa de arribar, procedente de Mar del Plata. Ambos grupos, los que aguardaban y los que llegaban, no sólo daban rienda suelta a la alegría propia de un reencuentro, sino que exteriorizaban la satisfacción de haber sido artífices por separado de dos sucesos muy significativos para la vida cultural de la Universidad a la que pertenecen. En efecto: en Buenos Aires, en su sala de la calle Corrientes (según los testimonios que me han hecho llegar) el Teatro de la Universidad concretó el estreno más multitudinario de la temporada, seguido de la ovación también más prolongada en lo que va del año. La presencia sobre el escenario, al finalizar “El poeta”, de esa mujer ejemplar que es Rosita Wernicke, puso una nota de alta emotividad, rubricada por el apabullante frenesí del público sobre las breves, entrecortadas palabras de uno de los jóvenes actores del TUBA que había intervenido en la representación: “Enrique Wernicke está aquí, presente entre nosotros, a través de su esposa, así como lo estuvo hace cuatro años Martha Lehmann, cuando estrenamos “La ofensiva”, a través de la presencia de su anciano padre”. He tenido oportunidad de escuchar anoche mismo la grabación del estreno de “El velo” y “El poeta” y el testimonio registrado es verdaderamente perturbador. El mismo público colaboró acercando tarimas para poder sentarse, cuando la capacidad de la sala estaba ya sobrepasada y los escasos veinte minutos de retraso con que dio comienzo la representación obedecen al natural desorden provocado por la presencia de muchísima más gente que la que la reducida sala de Corrientes 2038 puede albergar. En Mar del Plata y en franca contradicción con la inenarrable secuela de inconvenientes derivados de la ardua tramitación previa a la partida, todo anduvo maravillosamente bien. Mil ochocientos sesenta espectadores aplaudieron con delirante entusiasmo al Teatro de la Universidad en su doble actuación con “Stéfano” y “El día que mataron a Batman”. Un clima de permanente alegría y cordialidad signó todas las horas de la estadía en Mar del Plata. La gente de su Universidad atendió a los integrantes del TUBA como ya es habitual toda vez que se sale de la Capital: con pródiga fraternidad, con sencillez de trato y, porqué no decirlo, con respeto cercano a la admiración. Algo así fue lo que expresó el Director de Extensión Universitaria marplatense al decir que esta visita del Teatro de la Universidad de Buenos Aires significaba un desafío y un aliciente para tratar de concretar una actividad similar en Mar del Plata. Desde las primeras horas de la tarde, casi sobre el filo del arribo, el TUBA se abocó al emplazamiento de sus dos espectáculos en el inmenso escenario del Teatro Auditórium, recientemente restaurado y convertido en una de las salas más espléndidas del país, por la imponencia de su bóveda, decorada con similitud a la nueva sala del teatro metropolitano de ópera de Nueva York (conocido como “el MET”) y su anchurosa bandeja de butacas de terciopelo rojo. Cabe señalar que el “profesionalismo” de las huestes del TUBA permitió un trabajo riguroso y sin titubeos, que encontró la mejor de las respuestas en el idóneo personal técnico del Auditórium. A las siete de la tarde los puentes de luces habían sido ya enfocados; ambas escenografías armadas en superposición, para evitar demoras entre una y otra obra y todas las señales telefónicas de indicación de entradas de luz y de sonido estaban ya programadas en las respectivas consolas. Cuando apenas diez minutos después de haber concluido “El día que mataron a Batman” se abrió nuevamente el telón de boca y apareció a la vista del público la enorme escenografía de “Stéfano”, una prolongada ovación felicitó el “milagro”. No hubo ni siquiera mínimos tropiezos a lo largo de tres horas y media de actuación sin ensayos generales previos (algo que asombró a los técnicos del Auditórium, acostumbrados a recibir compañías profesionales) y sí hubo, en cambio, numerosos aplausos a escena abierta a lo largo de ambas obras. Al finalizar la función, ya en la madrugada del domingo, y con los últimos restos de energía, fueron cargados los decorados en el camión que aguardaba frente al edificio del Casino, el que habría de partir esa misma noche para la Capital. Luego, cena con las autoridades de la Universidad, en un marco de simpatía sin artificios, sin protocolos. Sobre el cierre de la velada, el Director de Extensión Universitaria hizo entrega al director del TUBA de una hermosa plaqueta recordatoria de este encuentro, seguida de una “oferta” por demás auspiciosa: la de concretar una temporada estival en el Auditórium, en los meses de enero y febrero, al igual que lo vienen haciendo los elencos oficiales del San Martín y del Cervantes. Este informe de las alternativas sobresalientes del fin de semana inmediato, no puede soslayar, sin embargo, los aspectos francamente negativos que rodearon a los acontecimientos reseñados. Pormenorizar estos aspectos negativos llevaría mayor espacio, por desgracia, que el que se ha necesitado para comentar los positivos. En afán de síntesis, me permitiré solo plantear al señor Director una serie de interrogantes, confiando en que pueda llegar a dilucidarlos: Qué justificativo hay para que la resolución que autoriza la extensión de pasajes oficiales para el traslado del elenco a Mar del Plata lleve fecha del viernes 22, el día inmediatamente previo a la partida, siendo que las gestiones fueron iniciadas hace más de un mes...? Cómo quedan encuadrados a partir de ahora los integrantes del Teatro, a los cuales el Departamento Económico Financiero del Rectorado de la Universidad no les reconoce derecho a viáticos...? Porqué tampoco le fue liquidado al director del elenco el viático reglamentario, siendo personal no docente bajo contrato...? Porqué siendo el Teatro un organismo oficial de la Universidad, tal como su nombre lo indica, cuando sale en gira invitado por Universidades del interior, no lo acompaña alguna autoridad del Rectorado o de la Dirección de Cultura de la UBA...?.”. Los interrogantes planteados, como tantísimos otros a lo largo de los nueve años en los que existió el TUBA, quedaron sin respuesta. Pero eran, (sin que lo supiésemos en ese momento), interrogantes premonitorios, porque anticipaban nuestro derrumbe de junio de 1983, cuando por no reconocérsenos derecho a viáticos por los quince días en que íbamos a estar de nuevo en Mar del Plata, en el Auditorium, nos vimos precisados a renunciar, desmantelarlo todo, e irnos para siempre de esa Universidad tan poco hospitalaria y tan flagrantemente desentendida de un quehacer como el del teatro, tan beneficioso para el crecimiento cultural de la comunidad toda.
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Los términos usados en el epígrafe pueden parecer inadecuados y hasta groseros para hablar de la prohibición de una obra en un teatro oficial de repertorio, como lo era el TUBA. Es que no fue la férrea censura impuesta por la dictadura militar instaurada en marzo de 1976 en la Argentina, la que determinó que “Woyzeck”, de Georg Büchner, nos fuera tajantemente prohibida al término de la tercera representación, en octubre de 1978. De haber sido así, el hecho tendría cierto grado de lógica. Qué se puede esperar de una Universidad sojuzgada por un gobierno dictatorial…? Que vea con buenos ojos una obra en la que se ridiculiza al poder, a la estructura tradicional de familia, a los estamentos militares y a los profesores universitarios, comparándolos con un chimpancé…? Mi decisión de poner “Woyzeck” en el repertorio (siempre lo supe) fue un acto suicida cometido con plena conciencia de que me estaba suicidando. Un conflicto interno en el elenco de “Leonce y Lena” (también de Büchner, pero más suave que “Woyzeck” en cuanto a su burla despiadada de la sociedad retrógrada), hizo que el espectáculo se desmembrara y no pudiera seguir en cartel. Apelé a “Woyzeck” como una forma de coherencia con el repertorio previsto, en un año donde también habíamos tenido que abandonar el proyecto de montar “El brujo del bosque”, la primitiva y desconocida versión de “Tío Vania”, de Chéjov, luego de largos meses de estudiarla y analizarla en un taller interno, coordinado por una antropóloga de la UBA. 
“Woyzeck”, con pocos personajes y un montaje despojado, para cuya concreción apelamos a teorías sobre el espacio tomadas de Meyerhold, de Erwin Piscator, de Peter Brook y también de nuestro Gastón Breyer, estuvo lista en menos de dos semanas y el TUBA pudo de este modo retomar sus funciones regulares de fin de semana en Corrientes 2038, que el público tanto reclamaba. El pequeño grupo de “sediciosos” que nos había abandonado cuando hacíamos “Leonce y Lena” se encargó de hacer circular la versión en los bares de Corrientes donde se reunía la juventud estudiantil, que “Woyzeck” iba a ser prohibida porque “la obra es un panfleto marxista”. No lo sabíamos en ese momento (en realidad, nadie sabía qué era lo que realmente pasaba en la Argentina en aquellos años), pero dentro del TUBA había infiltrados que colaboraban con la manía persecutoria de los funcionarios de la Dirección de Cultura. Por eso puedo afirmar hoy, al recordarlo con mucha bronca y con mucha tristeza al mismo tiempo, que la prohibición de “Woyzeck” fue turbia y asquerosa: PORQUE SE GENERO EN EL SENO DEL PROPIO TUBA…!!! Lo de que fue imbécil corre para el Director de Cultura que vino a prohibirla a Corrientes 2038. No es una verdadera imbecilidad afirmar que Georg Büchner, que murió en 1837, fue un inspirador del Manifiesto de Carlos Marx y que “Woyzeck” (un alegato maravilloso a favor de la dignidad humana), no es más que “un burdo panfleto subversivo”…? Qué terrible cuando los resentidos se alían con los imbéciles para pretender imponer sus ideas trastocadas… Cuando el Director de Cultura salió por la puerta de Corrientes 2038 llevándose “mi promesa” de que “Woyzeck” no se volvería a dar (total, qué importaba que el teatro se quedase vacío, -me dijo-, si era prácticamente el fin de la temporada…), tuvimos unos pocos instantes en que nos mordimos de la rabia y la frustración y las ganas de llorar y gritar y patalear, todo al mismo tiempo…pero enseguida salimos del estancamiento y nos pusimos a desmantelar todo lo que nosotros mismos, con tanto esfuerzo, habíamos instalado. Focos, cortinados, maderámenes…todo fue arrancado de sus soportes, con la misma furia con que hubiéramos querido arrancarle los pocos pelos que le quedaban al dichoso Director de Cultura en su hueca cabeza, que se había molestado POR UNA VEZ a venir en un domingo a Corrientes 2038…pero para disponer una prohibición de una obra cuyo texto y orígenes seguramente desconocía. 
Al día siguiente, a primera hora, me presenté en la Secretaría Académica del Rectorado con mi segunda renuncia a la conducción del TUBA (la primera había sido en 1975, cuando nos obligaban a reunirnos para nuestros ensayos en un patio a la intemperie en los fondos de la facultad de Ciencias Económicas). Intervino un secretario que se ocupaba de deportes, pero que me tenía cierta estima y que además (por suerte) detestaba al susodicho Director de Cultura…y unos quince días más tarde yo estaba deponiendo mi renuncia y montando para cerrar el año una “cautelosa” versión de “La dama del alba”, de Alejandro Casona, el único espectáculo del TUBA que no fotografiamos, porque de haberlo hecho tendríamos entonces y hoy un testimonio visible de nuestra claudicación. En aras de qué habíamos claudicado…?: De que la historia del TUBA continuase. Maldito designio de continuidad, que aprendí de Barrault, de la Boero, de Asquini, de tantos cuyos teatros fueron pisoteados, humillados, asquerosamente perseguidos…pero siguieron adelante, con la misma firme mirada en el porvenir.
