LA DIGNIDAD DEL SILENCIO

UNA ESCENA DE "LA NOCHE DE SAN JUAN", DE HENRIK IBSEN, UNO DE LOS TANTOS ESPECTÁCULOS MONTADOS POR EL TUBA EN SU SALA DE CORRIENTES 2038, EN PLENO CORAZÓN DE BUENOS AIRES

Mempo Giardinelli recordaba anoche en “6,7,8” (un programa que debería ser de “visión obligatoria” para todos los argentinos con problemas de memoria que todavía quedan), una frase que le decía su madre: “La dignidad del silencio”.
Muchísimas veces, a lo largo del recorrido por la historia del TUBA que he venido siguiendo en este Blog a partir de febrero de 2010, habrán advertido quienes se han interesado en conocer esa historia, mi bronca, mi desaliento, mi impotencia al no recibir nunca, ni antes ni ahora, una mínima respuesta de parte de la Universidad de Buenos Aires sobre las verdaderas causas que han determinado la abolición del TUBA como antecedente de un posible nuevo TEATRO DE LA UNIVERSIDAD en el marco de su potente emprendimiento cultural: el Rojas.
Federico Fellini le hizo decir al personaje de Mastroianni (que en realidad era él mismo) en un pasaje de “8 1/2”: “Hay que prepararse para el silencio”.
A los 70 años, veintiséis años después de haber dejado atrás la vida de teatro tras el cierre del TUBA, yo pude escribir los 197 capítulos de este Blog, que son (pienso), una suerte de “enciclopedia” sobre la odisea de un Teatro Universitario que existió nueve años en forma ininterrumpida, montó más de cien espectáculos, llevó a cabo 1.163 representaciones que fueron vistas con acceso libre y gratuito por (dicho esto sin la menor exageración) unos 400.000 espectadores, en su mayoría jóvenes que seguramente nunca antes habían visto una obra de Terencio, de Ibsen, de Nemesio Trejo, de Juan Carlos Ghiano, de Armando Discépolo o de Esquilo.
Hoy, finalizando ya el 2011 y a pocos meses de los 72 (si llego), me pregunto, como me lo pregunté toda esta tarde contemplando el mar, en cuya proximidad vivo desde hace tres años y medio: Vale la pena seguir esperando respuestas de quienes no han tenido hasta ahora la valentía de intentar darlas...?
El TUBA existió, logró subsistir en medio de una época atroz de la historia argentina; fue denostado, ultrajado, perseguido, amenazado, basureado por los funcionarios y empleados de aquella Dirección de Cultura de la Universidad de Buenos Aires, en cuyos oscuros recovecos anidaba la xenofobia y el desprecio por lo popular desde muchísimo antes del lóbrego advenimiento del autodenominado “proceso de reorganización nacional”.
Nunca más volverá a existir...? Qué lástima. Cuantos jóvenes que podrían formarse éticamente en sus talleres de artesanado, descubriendo y dando a conocer autores y títulos ignorados (como se hacía en el TUBA), ante su ausencia propiciatoria no tendrán más remedio que seguir anotándose en los “realitys”, en busca de fugaces instantes de “gloria” que aun en el caso de logralos dejan luego vacíos tan hondos como las profundidades oceánicas...
Prometo no seguir escribiendo nada más en este Blog. Quien se interese por conocer la historia del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, (el que nació a mediados de 1974 y murió casi a fines de 1983), no tiene más que empezar a recorrerlo.
Por mi parte, en lo que me reste de vida, espero seguir al pie de la letra la frase que decía la mamá de Mempo Giardinelli: “La dignidad del silencio”.

ELGAR, BRAHMS, OXFORD... Y LOS RECUERDOS DEL TUBA

INTERIOR DEL SHELDONIAN THEATRE DE OXFORD, EN UN VIEJO GRABADO

El Sheldonian Theatre es el salón de actos principal de la Universidad de Oxford y el lugar de reunión habitual de la Congregación, el cuerpo de Maestros de Artes residente que controla los asuntos culturales de la Universidad. Es una joya arquitectónica construída entre 1664 y 1669, bajo diseño de Sir Christopher Wren. A qué viene esta referencia...?
Desde mis 18 años hasta estos casi 72 actuales fuí, además de oficinista y hombre de teatro, un maniático coleccionista de música clásica. Miles de discos Long Play; videocassettes; CDs.; DVDs. y ahora los asombrantes BLU-RAY han sido y son, junto con la revalorización de la Historia del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, casi los únicos lazos que me unen al mundo exterior, en mi solitaria, taciturna vida en las playas y calles arboladas de Mar del Plata.
Precisamente esta tarde me puse a ver un Concierto de la Filarmónica de Berlín, bajo la batuta de Daniel Barenboim, que tuvo lugar el 30 de abril de 2010 en el anciano recinto del Sheldonian Theatre de la Universidad de Oxford, donde se ejecutan dos obras que amo profundamente: el concierto para cello de Elgar y la Primera Sinfonía de Brahms.
En un momento dado dejé de observar las imágenes y llevado por esa música que conozco de memoria, nota por nota, invadió mi mente el recuerdo de aquellas funciones del Teatro de la Universidad de Buenos Aires en las Aulas Magnas de la Facultad de Derecho, de Medicina, de Odontología, de Ciencias Económicas, de Ingeniería, de Filosofía y Letras...en las que representamos, tal vez por primera vez para sus jóvenes vidas, ante cientos de estudiantes que (como los del concierto de Oxford), asistían en guardadapolvo, con sus mochilas con libros y sus bolsos...las obras de un Shakespeare, un Molière, un Discépolo, un Racine, un Chéjov, un Plauto, un Terencio...
Imaginé algo posible hoy en el Centro Cultural Rojas de la UBA. Allí tiene asiento el Coro y la Orquesta de la Universidad... Faltaría sólo agregarle la palabra “teatro”. Coro y Orquesta de la Universidad de Buenos Aires...Teatro de la Universidad de Buenos Aires...
Los aplausos al final del concierto de Elgar me vuelven a la realidad. El Coro y la Orquesta de la UBA pueden estar en el Rojas. El Teatro de la UBA (a la manera de aquel que existió nueve años seguidos y que todos llamaban “el TUBA”), por lo visto NO.
Me dispongo a ver y escuchar la Primera de Brahms, que viene a continuación de Elgar. Los estudiantes de Oxford están sentados, con ropa sport, junto a señoras y señores de aspecto muy circunspecto, que deben ser autoridades y profesores de la Universidad. (Los de la Dirección de Cultura de la UBA nunca se “mezclaron” con el estudiantado que acudía al TUBA, al que directamente trataban de “roñosos”).
Entre los acordes tempestuosos del Primer Movimiento me parece oir la gritería infernal de los estududiantes de Odontología de la UBA, aquella noche de 1979 en que les llevamos “El atolondrado”, de Molière y sus risas y aplausos sacudieron las augustas paredes del anfiteatro, en lo que fue un enjundioso, potente, irrefrenable acto de CELEBRACIÓN.
Qué viejo idiota y reblandecido soy...!

EL ROJAS EN ESTADO DE ALERTA...POR CULPA DEL TUBA...?

LOS JÓVENES DEL TUBA PREPARANDO UNA SALA ALTERNATIVA EN LA CANCHA DE PELOTA DEL EDIFICIO DE CORRIENTES 2038, EN 1980, EN MEDIO DE LA MAYOR PRECARIEDAD. EN ESOS TIEMPOS NO HABÍA "ALARMAS" QUE ALERTASEN A LA UNIVERSIDAD QUE ESTABA DEJANDO AL ABANDONO UN TEATRO QUE DIVULGABA CULTURA GRATUITAMENTE Y CON MUCHO DESINTERÉS Y ESFUERZO.
SÍ HABÍA RECLAMOS, ESCRITOS Y VERBALES...PERO COMO LAS "ALARMAS" DE HOY EN EL ROJAS, NO ERAN ESCUCHADOS...

Me contaba un amigo hace pocos días que mientras conversaba ocasionalmente con una señorita que forma parte del “staff” del Centro Cultural Rojas en un acto de presentación de un libro, a ella le sonó “una alarma” en su blackberry, en la que aparecía algo relacionado con este Blog sobre la Historia del TUBA.
No entiendo nada de lo que es “un blackberry”; no tuve ni tendré teléfono celular y confieso que los detesto con ensañamiento. Me aclaró luego este amigo ese asunto de “las alarmas en los blackerry”. Según me dice, suenan en los teléfonos del personal del Rojas, toda vez que se hace mención del mismo en algún sitio de internet. Convengamos que de ahí a la red de espionaje de la KGB o la Gestapo...casi no hay espacio de separación, a pesar del tiempo...
Deduzco que lo que activó la alarma en el momento en que mi amigo conversaba con esta señorita debe haber sido la “entrada” inmediatamente anterior de este Blog, que vincula el reciente tema de la pretención del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires de suprimir la actividad de los llamados “trapitos”, con lo que fue en su momento, allá por 1984, la supresión del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, poniendo en su reemplazo (y en el mismo lugar físico: el edificio de Corrientes 2038), al Rojas.
Si fue así realmente lo de la alarma, me preocupa pensar cuantas veces, a partir de febrero de 2010 (que es cuando empecé a elaborar este Blog), debo haber “alterado” a alguna o varias de las personas que trabajan dentro del Rojas, con los sonidos de “alarma” provenientes de mis menciones en el Blog.
Recapitulando (y sin haber releído todas las 195 “entradas” o capítulos que desmenuzan la Historia a partir de febrero de 2010), creo haber encontrado unas NUEVE entradas en las que puntualmente he debido mencional al Rojas, vincuando necesariamente su nacimiento con la muerte del TUBA.
Las fechas y títulos de esas nueve entradas son:
Domingo 28/febrero/2010: “ESQUILO, BATATO BAREA, OSCAR FESSLER Y EL TUBA: UNA SERIE DE INCONGRUENCIAS”
Martes 16/marzo/2010: “REFLEXIONES DE ARIEL QUIROGA DESDE SU RETIRO EN MAR DEL PLATA, A LOS 70 AÑOS”
Lunes 12/abril/2010: “QUE PASÓ DESPUÉS QUE SE CERRÓ EL TUBA EN JUNIO DE 1983...?
Lunes 3/octubre/2011: “POR QUE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES NO CUENTA HOY CON UN CENTRO DE DRAMA COMO LO FUE EL TUBA...?”
Viernes 7/octubre/2011: “DANIEL MOLINA Y EL TEMA DE LAS UTOPIAS, EN RELACIÓN CON EL TUBA”
Sábado 8/octubre/2011: “JOSE MIGUEL ONAINDIA: LA ESPERANZA PUESTA EN SU GESTIÓN CULTURAL AL FRENTE DEL ROJAS”
Domingo 9/octubre/2011: “FABIÁN LEBENGLIK FUE AMABLE, PERO NO PUDO HACER NADA POR EL TUBA”
Viernes 28/octubre/2011: “LOS VERDADEROS RESPONSABLES DE LA DESAPARICIÓN DEL TUBA”
Martes 1º/noviembre/2011: “LOS QUE 27 AÑOS ATRÁS NO SUPIERON PENSAR COMO CRISTINA KIRCHNER”
Está sonando la Alarma en estos momentos...? La escucha alguien del Rojas en su “blacknerry”...?
La escucharon esas nueve veces en que a lo largo del Blog se menciona al Rojas, sin contar las demás menciones que pude haber omitido en esta reseña...?
Lo de “Alarma” lo siento como un desdichado eufemismo. Al Rojas, a sus directivos, a sus jefes de áreas, a su personal administrativo (parte del cual estaba en aquella Dirección de Cultura que tanto combatió al TUBA), es evidente que los reclamos por la restitución a la vida activa del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES y el reconocimiento y revaloración de su historia, poco y nada le pudo ni le puede alarmar, ni mucho menos motivar a algún tipo de respuesta.
En 1965, cuando yo ingresé a Nuevo Teatro, se estaba dando “Raíces”, de Arnold Wesker, que terminó estando cinco años en cartel. En el maravilloso monólogo final que recitaba con pasión de líder Alejandra Boero, ella clamaba por la incorporación de la clase obrera a la Cultura, sacándola de la mediocridad de la televisión basura, de la propaganda burda, de los cancionistas de música barata, de la ofensiva minuto a minuto del capitalismo salvaje...
Su madre en la ficción, que encarnaba aquella maravillosa gorda llamada Miriam van Wessen le decía mientras tanto al resto de la familia, mientras servía la mesa para la cena: “Déjenla, no la escuchen, ya se va a cansar de hablar. Coman, que se enfría...!”
No sé porqué me vino a la mente este recuerdo de “Raíces”, de mis jóvenes 26 años...
Será que este tema de las “alarmas”, (que desconocía por completo hasta que este amigo me lo comentó), me lleva a imaginar que, cuando suena en los “blackberry” del Rojas, alguien debe decir a sus compañeros de gestión cultural: “Déjenlo, no lo escuchen ni se pongan a leer lo que escribe en ese Blog...ya se va a cansar de escribir en algún momento...”.

LOS “TRAPITOS” Y “EL TUBA”: DOS REALIDADES DE UNA GRAN CIUDAD: BUENOS AIRES

Anoche escuché una reflexión en boca de uno de los panelistas del programa “Duro de domar” que logró aclararme de una vez por todas una suerte de “incongruencia” respecto de lo que significó en su momento reemplazar la existencia del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, con nueve años de historial a cuestas, por el proyecto CENTRO CULTURAL RECTOR RICARDO ROJAS, en el mismo edificio de la UBA, en la avenida Corrientes 2038.
Analizando la intención del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires de suprimir la actividad de los llamados “trapitos” (o sea: los desocupados que se dedican a cuidar los automóviles estacionados a cambio de una propina), este panelista de uno de los pocos sitios televisivos “sin pelos en la lengua” dijo más o menos esto: “Es un absurdo pretender que los trapitos no existan más, porqué ESTÁN desde hace mucho y son una REALIDAD que no se puede suprimir de un día para otro.”.
Imaginemos que de pronto el último director del Rojas renuncia (como fueron renunciando tantos a lo largo de los 25 o más años de su existencia) y entonces la Universidad de Buenos Aires decide reemplazarlo (al Rojas) por un “teatro de repertorio” (a la manera de lo que fue el TUBA). Qué diría la opinión pública...?: “Es un disparate.El Rojas existe desde décadas; es un ámbito cultural multifacético; allí se dictan cursos, se hacen exposiciones, debates, cine, música, circo, teatro...montones de cosas, que no pueden ser reemplazadas de la noche a la mañana sólo por UN TEATRO DE REPERTORIO...!”.
Volvamos a 1984, año en que se crea el Rojas. El TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES existía todavía, al menos en teoría. Mi renuncia de junio de 1983 al cargo de Director Titular fue relativizada desde el Rectorado de la UBA. “El Teatro va a seguir existiendo”, afirmó en un comunicado que tomó estado público a través de los diarios el Rector de la Universidad.
Sin embargo la existencia del TUBA fue extinguida de raiz al ponerse en su lugar el Centro Cultural Rojas. El TUBA, como “los trapitos”, existía de hecho (era una REALIDAD), desde hacía mucho tiempo: nueve años de actividad permanente no son moco de pavo.
Al TUBA acudía una enorme corriente de público, que podía disfrutar de ver teatro en forma GRATUITA, con hasta SEIS espectáculos en alternancia en un mismo fin de semana. Eso desapareció al aparecer el Rojas. La perspectiva en materia cultural de quienes crearon el Rojas fue, sin duda, mucho más amplia y abarcativa que la que hubiera tenido el hecho de mantener en actividad sólo un TEATRO DE REPERTORIO, pero convengamos que no es entendible porqué ese criterio de “amplitud” no pudo “abarcar” también la continuidad del TUBA...
Recién anoche, veintiocho años después de no entender y no poder aceptar porqué la Universidad de Buenos Aires no había conservado al TUBA como parte del contexto del Rojas, un panelista de “Duro de domar” (cuyo apellido creo que es Hamilton), me dió la clave al definir la eventual supresión de “los trapitos” como “una absurda pretensión de negar la REALIDAD”.
El TUBA y “los trapitos”, en definitiva, han terminado siendo víctimas de una suerte de desangelado elitismo, que no ve con buenos ojos lo que significa intrínsicamente la palabra PUEBLO.

A MANERA DE PRÓLOGO PARA LA HISTORIA QUE SIGUE DESPUÉS

Muchos mensajes que recibo a diario, agradeciéndome la existencia de este Blog porque la Historia del Teatro de la Universidad de Buenos Aires les genera inquietud por emprender otras historias, parecidas o diferentes, revelan que ese interés proviene casi exclusivamente de la lectura de las “entradas” más recientes. A mí mismo me cuesta “retroceder” y revisar todos los capítulos anteriores, que parten de febrero de 2010. Sin embargo, aconsejo que lo hagan. En cada “entrada”, en cada fotografía, en cada fragmento sonoro, hay una pieza, pequeña o grande, del rompecabezas que es esa historia de nueve años, tan injustamente relegada al olvido por la Universidad en cuyos claustros transcurrió.
Sea como sea, a modo de recopilación, trataré de hacer aquí un relato, lo más apretado posible, del total de esa historia, confiando en que, en sucesivos días o meses, vayan en pos de los fragmentos dispersos, no cronológicos, de la historia total.He aquí la síntesis:

A mediados de 1974, con 34 años y más de veinte como director teatral en el campo de la escena independiente y profesional de mi país (Argentina), tuve una impensada oportunidad de presentar a la Universidad de Buenos Aires (en la sede de su Dirección de Cultura) el viejo y acariciado proyecto de formar un Teatro Universitario de Repertorio, cuyos “actores”, “técnicos”, “escenógrafos”, “iluminadores” y cuanto menester se de cita dentro de un teatro, fuesen los estudiantes, docentes o graduados de la propia universidad.
Peter Brook define esa postura como “dejar atrás las viejas rutinas e ir en pos de nuevas vitalidades”. La perspectiva era la de generar un Centro de Drama donde se privilegiase la investigación, la búsqueda de repertorios ignorados y en el cual los jóvenes accediesen a la vida teatral desde la práctica, logrando que su experiencia a nivel individual sirviese a la vez de una fuente de divulgación y disfrute en espectadores provenientes de todos los sectores de la sociedad, con acceso libre y gratuito.Todo se hizo desde la nada más absoluta. Pero en poco más de un año ese Centro de Drama, al cual habían acudido masivamente los estudiantes de la UBA de todas las carreras, se presentaba en el Teatro Nacional Cervantes con un “repertorio en alternancia” compuesto de tres comedias de Terencio, Plauto y Menandro.
Por propia iniciativa se autodenominó “Teatro Universitario de Buenos Aires” pero prevaleció en el conocimiento público la sigla formada por cuatro letras: TUBA.
Convertido de hecho en una compañía teatral estable, con continuidad de presentaciones los doce meses de cada año, cursos introductorios, talleres internos de artesanado y análisis crítico de textos, sin contar con presupuesto alguno, autosustentándose para la compra de elementos de decoración y vestuario, el TUBA fue por espacio de nueve años seguidos un lugar al que acudían unos 38.000 espectadores por temporada, a descubrir y apreciar autores como Molière, Florencio Sánchez, Oscar Wilde, Juan Carlos Ghiano, William Shakespeare, Georg Büchner, Ramón del Valle Inclán, Carlos Mauricio Pacheco, Jean Racine, Anton Chéjov, John Synge, Alberto Vacarezza, Sófocles, Henrik Ibsen, Alexander Pushkin, Esquilo, Enrique Wernicke, Lope de Rueda y muchos, muchos más, a menudo a través de obras que nunca antes ningún otro teatro había dado a conocer en el país.Desde una sala en pésimas condiciones, sin camarines, ni baños, ni calefacción en invierno ni ventilación en verano, enclavada en un vetusto edificio de la Universidad, en la avenida Corrientes 2038, el TUBA logró concretar 1.163 representaciones y simultáneamente con ellas salir de gira por los aulas de las facultades, los centros culturales barriales y del conurbano, parroquias, bibliotecas, tablados a cielo abierto en pleno campo y universidades del interior (las de Córdoba y Mar del Plata entre otras).
Semejante ejemplo de laboriosidad, desinterés y pasión juvenil transcurrió necesariamente en una época siniestra de la historia argentina y el TUBA tuvo que subsistir azarozamente en medio de amenazas, prohibiciones, depredaciones y ultrajes de todo tipo, provenientes (aunque resulte inconcebible), de la propia Universidad que a partir de su quinta temporada de vida había exigido que llevase como emblema su nombre: TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES.
En junio de 1983, en medio de un catastrófico estado de abandono, suciedad y derrumbe en el edificio de Corrientes 2038 que consideraba “su sede”; sin apoyo para cumplir con una gira al Teatro Auditorium de Mar del Plata ni mucho menos a una proyectada gira latinoamericana, decidí renunciar por tercera y definitiva vez y todos cuantos integraban los planteles del TUBA, que no eran “nadie” para la Universidad, se fueron conmigo.
Los diarios se hicieron eco, apoyando nuestra postura con notas a toda página. La Universidad, herida en su amor propio, aseguró que el teatro iba a continuar, pero “con otra gente”. La promesa nunca fue cumplida, por lo menos hasta el día de hoy (han transcurrido 28 años desde entonces).
Por eso este Blog se creó con la intención de que aquella historia del TUBA (casi una epopeya) no quede sumergida en el olvido.

Puede que alguien, algún joven con inquietudes teatrales, se dedique pacientemente a leer todos sus capítulos, que parten de febrero de 2010, en los que se narran con lujo de detalles las peripecias, los logros, los fracasos, las detracciones...todo cuanto sucedió en esos fabulosos nueve años de la vida del TUBA y se sienta con la energía, la febrilidad, la suficiente dosis de sana locura y la tosudez a prueba de bombas que yo necesité tener cuando tenía 34 años y funde (o mejor dicho REFUNDE) un nuevo y perenne TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO en la Universidad de Buenos Aires.
Que así sea, y que la rebeldía frente al oprobio no le permitan bajar los brazos jamás, ni a él ni a los demás jóvenes idealistas que decidan acompañarlo, como me acompañaron a mí aquellos fabulosos jóvenes del TUBA.

EN EL DÍA DE LA LUCHA CONTRA EL SIDA...ALGO RELACIONADO CON LA HISTORIA DEL TUBA

MI IMAGEN, MIRANDO HACIA LO ALTO, EN "LA VIDA ES SUEÑO", HECHA EN EL TUBA EN 1979.COMO SEGISMUNDO, MI IDENTIDAD TAMBIÉN SERÍA SUPRIMIDA SOCIALMENTE, POR PRESUNCIÓN DE CONTAGIO.

Hoy, 1º de diciembre de 2011, en el marco de la conmemoración del Día Internacional de la Lucha contra el SIDA, los avances de la medicina permiten una esperanza de vida a largo plazo para aquellos que reciban el tratamiento adecuado, lo cual no evita que su condición de infectados siga significando un estigma a la hora de acceder a los medios laborales u otros ámbitos de inserción social.
Lo escuchaba esta mañana en la radio, de boca de pacientes que trabajan en instituciones por la igualdad de posibilidades frente al resto de los ciudadanos, a la hora de llenar una solicitud de empleo o acceder a un cargo mediante presentación de currícula. La definición que dieron me puso la piel de gallina: “Hoy ya no se muere de SIDA, pero tener SIDA significa la MUERTE SOCIAL”.
Al TUBA como ente orgánico y a todos cuantos estuvimos en él, esa MUERTE SOCIAL nos alcanzó en el momento mismo en que pasamos a ser considerados “cómplices de la dictadura”, por la única pero determinante razón de haber existido entre mediados de 1974 y mediados de 1983. Nuestro contagio del virus “denigrante” fue el período de nuestra vida como Teatro Universitario de Repertorio.
Se nos consideró “infectados” y se nos DISCRIMINÓ simplemente por portación de época. La “complicidad” nunca pudo ser probada, porque no existió. Todo lo contrario. Nuestra actitud fue de RESISTENCIA, de REBELDÍA, de cauta pero decidida OPOSICIÓN.
Recuerdo las miradas recelosas, (el mismo “cuidado” que todavía tienen muchos en cercanía de un paciente de SIDA), cuando yo iba de un lugar a otro, después del cierre del TUBA, presentando proyectos de reabrir un Teatro Universitario donde continuar su historia.
Ya fuese en la aristocrática Universidad de Belgrano o en la sede del Club Deportivo “All Boys”, (cito sólo dos de los tantos sitios a los que acudí), siempre la respuesta, reticiente, nunca franca, nunca pronunciada mirándome a los ojos, era “Por hora no es posible...”.
Un buen día me tuve que convencer que haber creado y dirigido el Teatro de la Universidad de Buenos Aires entre los años 1974 y 1983, había significado mi MUERTE SOCIAL.
A veces, cuando me preguntan por qué no hago teatro, contesto: “Porque hace más de veinte años decidí abandonar la vida teatral”. En realidad estoy mintiendo, por la misma vergüenza con que muchos portadores del SIDA tratan aun hoy de ocultar que lo son. Yo no abandoné el teatro y este Blog con todo su descomunal contenido es una prueba.
Los que me cerraron las puertas a partir de fines de 1983 son los que me OBLIGARON a retirarme del teatro. Para ellos debo haber merecido el mismo infame concepto que esgrimen algunos siniestros personajes (como lo escuchaba hoy) frente a los que sobrellevan el virus en su cuerpo: “Sidoso de mierda”. A mí, si hubieran sido lo suficientemente francos, me hubieran espetado: “Procesista de mierda” (en alusión, para los que lean esto fuera de la Argentina, a la autodenominación de la dictadura militar, que fue la de “Proceso de Reorganización Nacional”).
Particularmente, he soportado con estoicismo la injuria encubierta. Aquí estoy, a mis casi 72 años, escribiendo con orgullo sobre aquella heroica epopeya del TUBA. Lo que sí me ha dolido fue comprobar, al encontrarme en internet con la trayectoria de algunos integrantes del TUBA que siguieron en la faena del teatro, que “omitieran” en sus curriculum haber estado allí, incluso en algunos casos por espacio de cuatro, cinco o siete años.
Probablemente también ellos se sintieron pasibles de ser discriminados, por portadores del VIRUS DE INMUNODEFICIENCIA CAUSADO POR EL “PROCESO DE REORGANIZACIÓN NACIONAL”, contraído en un “vergonzante teatro de repertorio” durante los años 1974 a 1983.

EL CONTAGIO

UNA FOTO MIA DURANTE UN ENSAYO EN EL TUBA. ESTARÍA CONTAGIANDO...?

Quien haya seguido las sucesivas narraciones sobre los nueve años de vida del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA) que configuran este Blog a partir de febrero de 2010, al encontrarse a cada paso con menciones al heroismo, el desinterés, la dedicación incondicional a todo tipo de tareas (aun las más desagradables, como limpiar los baños del público), de aquellos jóvenes que, siendo estudiantes de carreras universitarias, brindaron miles de horas robadas al descanso a trabajar no sólo como “artistas” sino también como artesanos, para que un Teatro de Repertorio pudiese existir en medio del más absoluto desamparo por parte de la Universidad a la que pertenecía...tendrá derecho a preguntarse: “Pero habrán sido realmente así las cosas...?” o “De dónde salian esos jóvenes tan obstinadamente dispuestos a sacrificarse con tanta pasión por sostener un Teatro, en medio de tantas hostilidades, de tanta ignominia...?”
Convengamos que para 1975, cuando el TUBA empezó a perfilarse como una compañía teatral con continuidad de actuaciones, bajo una metódica de trabajo esencialmente “amateurista”, los legendarios tiempos del teatro independiente, donde todos hacían de todo, sin distingo de jerarquías y en medio de espartana disciplina...ya eran cosa del pasado.
Pocos o casi ninguno de aquellos jóvenes que llegaban a la Dirección de Cultura de la UBA, atraídos por carteles que habían visto en sus facultades convocando a formar parte de “un teatro de repertorio”, sabían que un Héctor Alterio, eminente actor reconocido internacionalmente, durante los largos años que integró Nuevo Teatro había sido corredor de galletitas para subsistir.
Y como Alterio, que recién cuando el exilio forzado lo obligó a “profesionalizarse” para mantenerse él y su familia en tierras españolas, fueron decenas, cientos de militantes de la escena libre (por algo definida como “vocacional”), los que dieron (debo decir “dimos”, porque yo también formé parte de ese movimiento durante casi veinte años), toda la fuerza física y la capacidad intelectual por transformar los escenarios teatrales (precarios hasta lo inconcebible) en tribunas de conciencia, donde “formar el alma de los pueblos”, como pedía Victor Hugo que fuese el teatro.
Como dije: aquellos trasnochados, que con la misma ropa gastada de sus trabajos en fábricas y oficinas de mala muerte iban a los sótanos de los teatros independientes a dejar “su resto” (como le escuché tantas veces reclamar a Pedro Asquini: “Hago teatro con los restos de hombres y mujeres del pueblo, para poder, gracias a ellos, llegar al pueblo”), cuando el TUBA empezó a formarse, ya no podían servir de ejemplo, sencillamente porque ya no estaban.
Sucedió, sin embargo, que al frente de aquel “proyecto de teatro nacido en medio de la nada” (año 1974 en la UBA) no estaba uno de esos “teóricos de alto coturno” que suelen brillar en mesas redondas o cuadradas o rectangulares, enunciando conceptos a menudo no descifrables. Estaba, como exijo que me llamen los antiguos discípulos que todavía me atribuyen el rótulo de “Maestro”, un INFATIGABLE (perdón por la necesaria inmodestia) OBRERO DEL TEATRO, que nunca demostró cansancio a la hora de acarrerar decorados por las calles o de subirse a los andamios para montar improvisados puentes de luces en los gimnasios y las aulas magnas de las facultades o en los atrios de las parroquias o en los garages de los cuarteles de bomberos.
Fue eso que suele definirse un tanto poéticamente como “la prédica con el ejemplo”...? No, no pretendo entrar en esa clase de eufemismos. Fue simplemente: EL CONTAGIO.
Porque cuando uno está rodeado de tantos jóvenes como yo lo estaba a mis 34 años, al comenzar a construir la historia del TUBA, no hay “ejemplos teóricos o prácticos” que puedan convencer de la validez del esfuerzo por el esfuerzo mismo, en un contexto de represión, acechanza y burda ostentación de poder paseándose orondamente por las aulas y los pasillos de las Casas del Saber.
Lo que yo hice fue arremangarme, zambullirme en la mugre de aquel edificio de Corrientes 2038 que hoy es el “elegante Rojas”, ponerme a desentrañar textos geniales (como aquel de “La olla”, de Plauto, que se ensayó durante meses en 1975), sacando a luz junto con todos ellos, los recién llegados, lo que las traducciones “prolijas” y “pudorosas” habían desvirtuado por completo y, (en una palabra) NACER CON ELLOS, dejando atrás mi pasado en el teatro, PARA ARRIBAR JUNTOS, SIN MÉTODO, SIN RESABIOS, A UN AMANECER: EL DE UN TEATRO QUE SERÍA LIBRE E INDOBLEGABLE, PESE A TODAS LAS “DIRECCIONES DE CULTURA” QUE SE LE OPUSIESEN.
Les aseguro a quienes se adentren en este Blog, que cuando decidíamos emprender algo nuevo en el TUBA, probablemente fuese yo, su director, quien diese la voz de “Vamos...!”, pero no pasaba ni una milésima de segundo en que se escuchasen diez, veinte, cuarenta voces juveniles gritandose unos a los otros: “Vamos, carajo...!” y allá íbamos, a subirnos a los camiones, a montar cuatro o cinco obras al mismo tiempo, a coser trajes a la casa de alguna o algún integrante (cuando las puertas de Corrientes 2038 se nos cerraban con cualquier pretexto), o buscar ramajes al Delta para recrear la atmósfera del río Paraná en “Lucía Miranda”; a volantear por las calles todas las noches, con frío o con lluvia, para suplir la divulgación que la UBA nos retaceaba; a tantas y tantas locuras más que fueron nuestra SAGRADA LOCURA durante nueve años seguidos.
Yo nunca les enseñé nada; nunca les exigí nada; nunca intenté adoctrinarlos.
Ellos, que no estaban vacunados contra la fiebre de ser OBRERO DEL TEATRO, por estar tan cerca durante tantos días, meses y años de un empecinado “Obrero del Teatro”, sencillamente SE CONTAGIARON.

“WOYZECK”: EL DESAFIANTE GRITO DE LIBERTAD DEL TUBA...LA PROHIBICIÓN INFAME

ARIEL QUIROGA, DIRECTOR TITULAR DEL TUBA, ENCARNANDO A WOYZECK EN 1978ESCENARIO PARA LAS REPRESENTACIONES DEL TUBA EN 1978

Lo que la Dirección de Cultura de la Universidad de Buenos Aires hizo en 1978, al prohibir las representaciones de “WOYZECK”, de Georg Büchner en el TUBA al finalizar la tercera representación, alegando que “era una burla para la investidura académica de la Universidad y un panfleto de propaganda marxista”, fue un acto de infamia que, como los crímenes de lesa humanidad, merecería, por su carácter imprescriptible, que los responsables de la Universidad de hoy, y pese a los 33 años transcurridos, hiciesen pública una declaración oficial de repudio.
Haber prohibido una obra como “WOYZECK” es ni más ni menos que un crímen contra la dignidad humana, porque “WOYZECK” es un drama sobre los oprimidos, sobre la sociedad prepotente que aplasta a los más débiles, sobre los desamparados de una “justicia” que sólo vela por los derechos de los opresores.
Considerada como un punto de partida hacia el expresionismo teatral en la estética de Bertold Brecht, “WOYZECK”, escrita en 1836, es además valorada como “el primer drama social” y algunos han querido aproximarla a las ideas de un incipiente socialismo, aunque Büchner, inspirado por las teorías utópicas de François Babeuf y Henri de Saint-Simón y el pragmatismo revolucionario de Louis Auguste Blanqui, ya hacía diez años que había muerto de tifus, a la temprana edad de 24 años, cuando Marx y Engels redactaron el Manifiesto del Partido Comunista en 1847.Haber montado “WOYZECK” en el Teatro de la Universidad de Buenos Aires en octubre de 1978 fue un DESAFIANTE GRITO DE LIBERTAD, como lo fue también haber puesto en escena al año siguiente “La vida es sueño”, de Calderón, cuya contemporaneidad se impone a partir de incursionar en un tema crucialmente doloroso para la sociedad argentina: el de la supresión de la identidad.
Y que “WOYZECK” haya sido suprimida del repertorio del TUBA al término de su tercera representación, por orden emanada verbalmente del entonces Director de Cultura de la UBA, pone de manifiesto que quienes hacíamos el TUBA no gozábamos de “protección oficial” ni éramos para nada (como se llegó a decir alevosamente) “cómplices de la dictadura”.Algunos detalles, bastante sórdidos y hasta asqueantes, del entramado de esa prohibición los he narrado ya en la “entrada” a este Blog del martes 30 de marzo de 2010. Significativamente, la enorme foto en azul que le sirve de portada al Blog, es una reelaboración de la escena final de “WOYZECK” en el TUBA. Esa foto y todas las demás que (aunque borrosas y de muy mala calidad) van a acompañar este capítulo, son nuestro Estandarte de Orgullo por aquel acto de coraje, de prepotencia artística y de libertad de pensamiento, que fue atrevernos a dar a conocer “WOYZECK” desde el escenario del Teatro Oficial de la Universidad de Buenos Aires, en plena dictadura.
No he sido muy afecto a lo largo de este Blog de mencionar a quienes participaron en cada una de las obras reseñadas, por temor a violentar sus actuales situaciones familiares, laborales y/o sociales. En este caso especial de “WOYZECK” considero NECESARIO citar a los heroicos hacedores de aquel desafío, como un homenaje (aunque tardío) a su entereza ética y su valor, como miembros de un Teatro de Repertorio comprometido con la Verdad de las Ideas: Graciela Oszlak, Jorge Fargas, María C. Galati, Guillermo Prieto, Gladys Merola, Adriana Mato, Silvia Vico, Héctor Becerra, Hugo Massola, Guillermo Olivieri y yo (Ariel Quiroga), a cargo del rol de Woyzeck y de la puesta en escena. La música fue la de la Quinta Sinfonía, de Dimitri Shostakovicht.
Esa tercera y última representación de WOYSECK se grabó completa (fue casi una premonición). Los doce minutos finales de la función pueden escucharse en la entrada a este Blog del martes 30 de marzo de 2010.Instantes después de finalizados los aplausos se presentó el Director de Cultura de la UBA, dictando la infame prohibición.

EL RECONOCIMIENTO DE LA UNIÓN FEDERAL DE ESTUDIANTES HISPANOS HACIA “LA BARRACA” QUE LA FEDERACIÓN UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES NO OTORGÓ AL TUBA

El acta fundacional del Teatro Universitario “La Barraca” cita entre sus normas de funcionamiento que el comité directivo estaría presidido por la Unión Federal de Estudiantes Hispanos (U.F.E.H.), una entidad equivalente a lo que representa en Argentina la FUBA (Federación Universitaria de Buenos Aires), principal herramienta de organización y participación de los estudiantes de la UBA.
De comienzo (año 1931), “La Barraca” contó con el apoyo del Ministerio de Instrucción Pública de la República y de la Unión Federal de Estudiantes Hispanos. Tres años más tarde, en febrero de 1933, Federico García Lorca (creador de “La Barraca”) recibe una carta con membrete de la U.F.E.H., firmada por Arturo Sáenz de la Calzada, en la que le dicen:

“Valencia, 7 de febrero de 1933
Abadía San Martín 10
Sr. D. Federico García Lorca
Madrid
“Muy Sr. mío: En la sesión celebrada por este Congreso Ordinario de la U.F.E.H., el día 6 del corriente, se acordó por unanimidad y a propuesta del Comité Ejecutivo de la Unión Federal, concederle un voto de Gracias por la brillante labor artística realizada por Ud. al frente de nuestro Teatro Universitario La Barraca. La Mesa del Congreso tiene el honor de comunicarle el acuerdo, saludándole afectuosamente.”.
Durante los años de la dictadura militar en la Argentina la FUBA estuvo prohibida, por lo cual cuando al Teatro Universitario de Buenos Aires se lo comenzó a identificar popular y periodísticamente con la sigla “TUBA”, desde la Dirección de Cultura de la UBA surgieron voces de alarma, (y sucesivos intentos de “disuación”), para que dejásemos de cobijarnos bajo un nombre que tanto (según ellos) nos “comprometía”, al vincularnos con “esos zurdos revolucionarios de la FUBA”.
No sería de extrañar que cuando a partir de nuestra quinta temporada de vida, desde el Rectorado de la UBA llegó la orden de cambiar nuestro primitivo nombre: Teatro Universitario de Buenos Aires (puesto por nosotros mismos a partir de la temporada en el Cervantes, en mayo de 1976, a un año de existir sin nombre alguno), por el de “Teatro DE LA Universidad de Buenos Aires”, haya sido con la única y perversa intención de “desfigurar” la sigla TUBA por una menos asociable a la de FUBA (por ejemplo: “T.D.L.U.B.A.”, lo que hubiera sido un verdadero disparate).
Anécdotas aparte, lo cierto es que cuando el TUBA se cierra en junio de 1983, debido a mi renuncia y a la de todos sus integrantes de ese momento (los pormenores de esta decisión están abundantemente narrados a lo largo de este Blog en sucesivos capítulos), en mi intento por encontrar eco a nuestras demandas de reconocimiento y una posible continuidad libre de tantas amenazas, menoscabos, censuras y detracciones, como habíamos sufrido a lo largo de nueve años seguidos, emprendí la campaña de enviar cartas a montones de personas y lugares.
Una de esas cartas fue dirigida a la Federación Universitaria de Buenos Aires (FUBA), restituída a la actividad por el gobierto del Dr. Alfonsín. Era muy extensa (como todo lo que acostumbro a escribir, quizá porque puedo explayarme sin temor a revelar “secretos inconfesables”), pero nunca me fue contestada. A la FUBA proscripta por la dictadura, debo suponer, no le convenía salir en favor de un teatro universitario que, pese a ser conocido como “el TUBA”, había podido existir “con tranquilidad” durante la dictadura.
No hubiera pretendido que los de la FUBA me concediesen a mí, en particular, un voto de “Gracias”, similar al que el comité directivo de la U.F.E.H. le había concedido en 1933 a Federico García Lorca por “la brillante labor artística realizada al frente de La Barraca”.
Sí confieso que me hubiera enaltecido mucho, en aquel momento de absoluta derrota, recibir de los jóvenes de la FUBA el testimonio de su RESPETO por haber soportado tanta tortura moral, día tras día, durante aquellos hermosos pero sangrantes nueve años del TUBA y la promesa de ponerse de lado de quienes me sucediesen, con toda su potente e indoblegable capacidad de lucha, para lograr que el Teatro de la Universidad de Buenos Aires siguiese existiendo, Y EXISTIENDO BAJO LA SIGLA “TUBA”, nunca más basureado por funcionarios y empleadas de una Dirección de Cultura deforme, malévola y para colmo, ignorante.

UN PROFESOR DE LOS ESTADOS UNIDOS QUE NOS HABLA DE "LA BARRACA"...PERO TAMBIÉN DEL TUBA

Desde este Blog destinado a dejar recuerdo de un Teatro Universitario cuya historia debió transcurrir en una época de terror en la Argentina (no necesito aclarar que me estoy refiriendo al TUBA, el Teatro de la Universidad de Buenos Aires, que funcionó en forma continuada entre mediados de 1974 y casi fines de 1983), pido fervorosamente a quienes a diario se interesan por recorrer su itinerario de peripecias, logros y fracasos desde tantos y tan distantes países del mundo, que accedan al sitio de internet denominado “CALDERÓN EN EL TEATRO UNIVERSITARIO”, un ensayo de Alberto Castilla, profesor emérito del Department of Spanish Latin American Studies del Mount Holyoke College, de los Estados Unidos.
El profesor Castilla narra en la Introducción a este trabajo cómo “La existencia del teatro universitario, concebido como un trabajo interdisciplinario o extracurricular y su realidad histórica, es un hecho ampliamente constatado”.
“Baste recordar -sigue diciendo el Prof. Castilla-, que ya en la Edad Media los famosos “amateurs” que actuaban en los Misterios y en los Festivales del Corpus Christi eran en su mayoría estudiantes; que Montaigne habla de “teatros escolares”, que representaban lo esencial de la actividad dramática francesa del siglo XVI; que en la misma época, estudiantes y profesores de la Universidad de Salamanca, asi como de otros colegios y universidades españolas, ofrecían anualmente comedias de inspiración clásica y que, mediado el mismo siglo y hasta fines del XVII, el teatro de los jesuitas, escrito por profesores de Retórica y actuado por estudiantes, formó parte integral de sus numerosos colegios en España y por toda Europa.”.
La notable erudición del Prof. Castilla apunta a partir de allí a lo que él define como “concepto moderno de teatro universitario” y es en su minuciosa descripción de lo que fue “La Barraca”, el teatro universitario creado por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte alrededor del año 1931, donde las semejanzas con lo que fue el TUBA se tornan dramáticamente sorprendentes.
Confieso que cuando me fue aprobado crear un Teatro Universitario de Repertorio, a mediados de 1974, en aquella malhadada Dirección de Cultura de la UBA, yo no sabía casi nada de cómo había sido la breve historia de La Barraca. Había oído hablar mucho de ella en las charlas de Asquini en Nuevo Teatro y en otros ámbitos del teatro independiente en los que milité por casi tres décadas, pero cuando asumí el compromiso de fundar eso que después terminó siendo el TUBA y a medida que las circunstancias, más que un programa determinado de acción, fueron generando sus lineamientos conductores, veo ahora con claridad que me deslumbra cómo entre La Barraca y el TUBA el destino decidió trazar una suerte de puente de convergencia en el tiempo, que nos emparenta casi diría “fraternalmente”.Cuando el Prof. Castilla describe la forma de trabajo de La Barraca (y hasta aquí llego con las citas de su trabajo, para que cada uno busque en él los contenidos que más aprecie), todo parece indicar que está describiendo cómo fue por dentro y hacia afuera, la vida del TUBA: “La compañía -narra Castilla-, la formaban actores y actrices estudiantes de Filosofía y Letras. La administración corría a cargo de los propios estudiantes.Todos cuantos intervenían en el Teatro Universitario prestaban sus servicios gratuitamente, corriendo a cargo de La Barraca los gastos que se ocasionaren. Es decir, se trataba de un teatro auténticamente universitario desde su fundación, con fines estrictamente culturales, sin motivación lucrativa y cuyo objetivo principal era la iniciación en la experiencia teatral a través de producciones teatrales, para su difusión principalmente entre el público rural.”.
Si bien el TUBA también salió más de una vez, con todos sus bártulos a cuestas, en pos del público rural, su principal auditorio estuvo constituido por gente de la ciudad de Buenos Aires y alrededores. Fueron cientos de miles (un promedio de 38.000 por año), los que disfrutaron de los espectáculos del TUBA en forma GRATUITA, a lo largo de nueve años seguidos y los jóvenes (o no tan jóvenes) estudiantes, docentes y graduados que oficiaban de comediantes y de artesanos, lo hacían, como en La Barraca, SIN MOTIVACIÓN LUCRATIVA, o sea, GRATUITAMENTE y hasta poniendo dinero de sus bolsillos para proveer a los montajes escénicos de cosas que la Universidad no les proveía.
Evidentemente, en todo tiempo y lugar, el espíritu de lucha de los idealistas y los desinteresados encontró siempre la misma entusiasta respuesta en los sectores populares y la misma antipatía y rechazo de parte de los estamentos de poder, que en el caso particular del TUBA fue encarnado en una inoperante, tendenciosa y ultra reaccionaria Dirección de Cultura de la Universidad del Estado.
Vayan, por favor, en pos del ensayo del Prof. Castilla y, si les cuadra, a la “entrada” de este Blog del domingo 14 de marzo de 2010, titulada “Dolorosa semejanza”, que anticipa la descripción de esos rasgos “de parentesco” que nos unen en el amor y en el dolor a los del TUBA y los estudiantes de Federico en la misma odisea contra la sinrazón de la barbarie.

EL TUBA Y LA COMEDIA FRANCESA: ANALOGÍAS, RECONOCIMIENTOS Y RECHAZOS

LA ABOGADA Y ACTRIZ EGRESADA DEL CONSERVATORIO THEO DE PASCALE, QUE INTERPRETÓ EL ROL DE FEDRA PARA SU ESTRENO EN EL TUBA, EN 1980

En 1980 se cumplían 300 años de la fundación del primer y único “teatro nacional” de Francia: la Comédie Française (o dicho en nuestro idioma: la Comedia Francesa). El TUBA arribaba por entonces a su Sexta Temporada consecutiva (todo un logro, si se tiene en cuenta en medio de cuantas peripecias, dificultades y terrores se venian desenvolviendo las cinco anteriores).
Había más de una razón para que desde el TUBA quisiésemos rendirle homenaje al augusto, señorial, inaccesible Gran Teatro de Francia.
La primera de ellas es que ese Teatro es también llamado “La casa de Molière” (que murió siete años antes de su inauguración). Molière era, junto a Chéjov y Armando Discépolo, el tercer nombre de la “trilogía orientadora” de nuestro derrotero en el TUBA. De él habíamos tenido la “primicia absoluta” de estrenar su primer obra: “El atolondrado, o Los contratiempos”, inaugurando nuestra temporada de 1979 y nos había quedado el regusto amargo de no poder llegar a montar “El misántropo” (la más actual de todas), tras muchos meses de infructuosos ensayos, en 1978.
Otra razón importante que nos motivaba era que la Comedia Francesa nació y sigue siendo, más de 330 años después, un TEATRO DE REPERTORIO, cosa que siempre buscamos (y logramos), ser nosotros, los del TUBA.
Así fue como en agosto de 1980, a trescientos años exactos de la inauguración de la Comedia Francesa, el TUBA estrenaba (y nunca más preciso el término “estrenar”), la tragedia “FEDRA”, de Jean Racine, en una traducción llevada a cabo por nosotros mismos, en verso libre, que procuró mantener la serena musicalidad de los alejandrinos racinianos, ejemplares en su austeridad para explayar pasiones inconfesables, atemperadas por un sentido de dignidad rayano en el estoicismo. (Sobre el tema de “FEDRA en el TUBA”, remitirse a la “entrada” del domingo 18 de abril de 2010, titulada: “Fedra, con todo su pudor, en el TUBA”.
Haciendo analogías un tanto caprichosas, podría afirmarse que tanto la Comedia Francesa como el TUBA nacieron bajo regímenes no “democráticos”. La primera había sido fundada por decreto de Luis XIV (un absolutista confeso) y nosotros, los del TUBA (nunca legalmente fundados), habíamos empezado a existir durante la llamada “Misión Ottalagano”, otro absolutista confeso, que intervino la UBA, persiguió a docentes y estudiantes, clausuró los centros estudiantiles e hizo de la Universidad una suerte de “estado policial”, dentro del cual nuestro Teatro sufrió toda clase de vejámenes, intimidaciones y concretas amenazas.
Durante la Revolución Francesa, la “Casa de Molière” permaneció cerrada y sus actores fueron encarcelados, pero el 31 de mayo de 1799 el nuevo gobierno le permitió a esos mismos actores RESUCITAR LA COMPAÑÍA.
Los del TUBA no sufrimos pena de cárcel cuando arribó la esperada Democracia en la Argentina, a fines de 1983, pero sufrimos algo peor: el destierro en nuestro propio suelo y la abolición de nuestro nombre y nuestra historia de los anales de la Universidad de Buenos Aires.
Y ningún gobierno de la Universidad, desde 1984 hasta el presente, convocó a aquellos exiliados ni a nuevas vitalidades jóvenes a RESUCITAR EL TUBA.

"EL PACTO": UN PUNTO DE PARTIDA HACIA LA BÚSQUEDA DE OTRAS VERDADES ACALLADAS

Una vez más anoche, al término de un nuevo capítulo de la serie televisiva “El pacto”, sentí una necesidad imperiosa, casi como un dolor insoportable en algún lugar del cuerpo, de salir a la calle en pos de alguien que me escuche, que esté dispuesto a enfrentar a quienes sean, como esa abogada que encarna Cecilia Roth, serena pero sólida como el acero, frente al compromiso de arribar a una verdad que se ha mantenido oculta por espacio de casi cuarenta años.
Casualidad o lógica coincidencia: la historia de corrupción que sin disimulos (más allá del cambio de algunos nombres), aborda “El pacto”, es prácticamente contemporánea de la historia del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA), que termina siendo abolida y silenciada con (hasta ahora) no investigada ni aclarada perversa impunidad.
No había motivos lógicos para enterrar la existencia de nueve años del TUBA bajo las lozas y cristales del remodelado edificio de Corrientes 2038, al momento de decidirse crear allí el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas.
Podía discreparse con el criterio de elección de repertorios que el TUBA había seguido desde sus inicios hasta su cierre, a raiz de mi renuncia, en junio de 1983. Podía no compartirse la política de acceso gratuito e irrestricto del público a las representaciones y hasta objetarse que un elenco teatral formado en su mayor parte por cursantes de carreras curriculares llegase a concretar más de 130 funciones por temporada, con el “supuesto riesgo” para la dedicación de esos cursantes-actores a los prioritarios compromisos de sus estudios.
Podían achacársele al TUBA muchas cuestiones vinculadas a modelos formativos de la disciplina actoral, dado que sus integrantes (los casi 1.600 que en algún momento habían pasado por sus talleres internos o su escenario), accedían a la vida teatral por medio de la práctica directa, como se hizo durante décadas en los llamados “teatros independientes”.
Podía, en una palabra, afirmarse que el TUBA debía ser restructurado y reenfocado bajo premisas ideológicas, estéticas y escenotécnicas absolutamente contrarias a las que habían caracterizado su funcionamiento durante nueve años.
LO QUE NO SE PODÍA ERA NEGAR QUE HABÍA EXISTIDO Y ENCIMA RENEGAR DE TODA POSIBLE CONTINUIDAD DE SU HISTORIA, QUE HABÍA TRANSCURRIDO BAJO LA ÉGIDA Y CON EL EMBLEMA DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES.
La disyuntiva “TUBA – CENTRO CULTURAL ROJAS”, si alguna vez alguien la esgrimió, fue y es falsa e intencionalmente equívoca.
El “TUBA” era y debió seguir siendo “EL TEATRO OFICIAL DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES” y “el ROJAS”, tal como fue evolucionando con el correr de los años, un ámbito multidisciplinario, donde se dictan cursos de muchas especialidades (teatro, entre ellas), se hace música clásica, le dependen la Orquesta de la UBA, grupos de danzas folklóricas, coros, murgas... y donde también actúan grupos teatrales.
El “ROJAS” no es el reemplazo de lo que fue el “TUBA”; más bien hay que preguntarse porqué dentro de las múltiples actividades que abarca el Rojas no está también una que se llame y funcione como “TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES”, conservando el antecedente de las nueve temporadas realizadas entre 1974 y 1983 (antecedente por cierto no igualado ni superado hasta hoy), lo poquito que se hizo entre 1983 y 1984 y a partir de entonces (que es cuando se pierde todo rastro de su existencia) en una ya no recuperable línea de continuidad de 25 años o más, que lo ubicase a la par de los cientos y cientos de elencos universitarios de la actualidad, en esa fabulosa capacidad de proyectar sus realizaciones escénicas hacia la cada vez más nutrida convocatoria a encuentros y festivales en cuanto lugar del planeta, por remoto que sea, tenga su asiento una Universidad.
Alguien decidió “ROJAS SÍ, TUBA NO”. Lo repito: la disyuntiva no era válida. La propuesta debió haber sido: “HAGAMOS EL ROJAS...PERO CONTINUEMOS LA HISTORIA DEL TUBA”.
Esa decisión en favor de una cosa en desmedro de otra TUVO un responsable. Ese responsable cometió un acto de barbarie, equivalente a la quema de libros durante la Inquisición. Ese responsable quemó la historia de un teatro. Dentro de esa historia, forjándola día a día durante nueve años seguidos, estaba el trabajo, la lucha por subsistir y el desinteresado idealismo de cientos de jóvenes universitarios al servicio de la causa del Teatro de Repertorio con acceso gratuito para el público en general. Todos esos jóvenes que en vano denunciaron en su momento en los diarios y las radios el menoscabo de que habían sido objeto por parte de una Dirección de Cultura anómala y tendenciosa, merecerían (aun hoy, tantos años después), ser moralmente resarcidos.
Como en los acuciantes capítulos de “El pacto”, hace falta encontrar al equivalente de esa serena pero firme abogada encarnada por Cecilia Roth (admirable actriz si las hay), que se atreva a desentrañar las telarañas del pasado y destape las verdaderas motivaciones que llevaron a ocultar la historia del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES bajo los cimientos del Rojas.
Alguien, un amigo de toda la vida, cuando empecé a escribir este Blog, allá por febrero de 2010, me dijo, tal vez con intención de que no me hiciera muchas ilusiones: “Todo muy lindo, Ariel, pero pensá que eso ya es historia del pasado. A quien puede interesarle que pasó con el TUBA hoy...?”.
Menos mal que los que producen, escriben y actuán en “El pacto” (menos uno), no pensaron de la misma manera. Hay historias antiguas que deben estar más presentes en la opinión pública que (por citar un ejemplo banal), el reencuentro amoroso entre Luciana Salazar y Martín Redrado.
El pasado debe tener su correlato en el presente, para que el presente pueda aspirar a ser tenido en cuenta como valor atesorable en el futuro.

LOS APORTES DEL TUBA EN MATERIA DE TEXTOS DRAMÁTICOS DESCONOCIDOS

TODAS ESTAS FOTOGRAFÍAS PERTENECEN A OBRAS MONTADAS POR EL TUBA POR PRIMERA VEZ EN LA ARGENTINA

Un teatro de repertorio albergado en una Universidad tiene el deber de ser un laboratorio de investigación en el campo de la literatura dramática. El TUBA cumplió con esta premisa, dando a conocer en cada una de sus nueve temporadas, títulos nunca antes representados por ningún otro teatro en la Argentina.
De los 27 “estrenos absolutos” concretados por el TUBA, producto de arduos trabajos de búsqueda llevados a cabo “dentro” de la propia Universidad, en especial en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras, hubo 8 que correspondieron a autores argentinos contemporáneos: Martha Lehmann, Juan Carlos Ghiano, Enrique Wernicke y el estudiante de derecho e integrante del TUBA Daniel Hadis.
Significativamente, ninguno de esos 27 “estrenos absolutos” volvió a representarse en el país en los veintiocho años posteriores al cierre del TUBA (o sea: hasta el día de hoy), salvo dos: “FEDRA”, de Racine, que la Comedia Nacional presentó en el Cervantes al año siguiente de ser dada a conocer, en traducción propia, por el Teatro de la Universidad de Buenos Aires y “LEONCE Y LENA”, de Büchner, que montó pocos años después de haberlo hecho el TUBA el director David Amitín, anunciando como “suyo” el mérito de la presunta “primicia”.
También en este caso de la divulgación masiva de títulos ignorados, el TUBA sigue ocupando un lugar solitario en el derrotero del movimiento escénico, tanto comercial como amateur, en la República Argentina.
Alguna vez le será reconocido el coraje de avanzar sobre terrenos inexplorados, eludiendo el facilismo (por no hablar de “oportunismo”), de apelar a lo ya transitado y de segura aceptación por parte del público...?
Digo esto, porque respecto de un genio de la crítica social como Molière, tanto los teatros oficiales como los elencos profesionales o independientes siguen acudiendo a los viejos “caballitos de batalla”, como “El enfermo imaginario”, “Tartufo”, “El avaro”, etc., etc., mientras que el TUBA hizo punta de lanza mostrando en su temporada de 1979, y con inusitada repercusión en el público juvenil sobre todo, la PRIMER obra firmada por el trashumante tapicero devenido en actor Jean Baptiste Poquelin con el luego célebre seudónimo de “Molière”, que fue la hilarante, aleccionadora y feroz “EL ATOLONDRADO, o LOS CONTRATIEMPOS”.
A continuación, una temporada tras otra, los “estrenos absolutos” del TUBA a lo largo de sus nueve años de vida:
Temporada 1975: “LA SUEGRA”, de Terencio
Temporada 1976: “LOS CAUTIVOS”, de Plauto; “EL DÍSCOLO”, de Menandro
Temporada 1977: “LA OFENSIVA”, de Martha Lehmann; “ENTREMÉS FAMOSO DE LOS INVENCIBLES HECHOS DE DON QUIJOTE DE LA MANCHA”, de Francisco de Ávila
Temporada 1978: “LEONCE Y LENA”, de Georg Büchner
Temporada 1979: “EL ATOLONDRADO, o LOS CONTRATIEMPOS”, de Molière
Temporada 1980: “LA GRULLA CREPUSCULAR”, de Junji Kinoshita; “MOZART Y SALIERI”, de Alexander Pushkin; “LA NOVELA DEL CONTRABAJO”, de Anton Chéjov; “FARSA CAMPESTRE”, de Alonso de la Vega; “LOS TESTIGOS”, “PAÑUELO DE LLORAR” y “LOS EXTRAVIADOS”, de Juan Carlos Ghiano; “FEDRA”, de Jean Racine
Temporada 1981: “LA MARQUESA ROSALINDA”, de Ramón del Valle Inclán; “UNA TRAGEDIA FLORENTINA”, de Oscar Wilde
Temporada 1982: “EL DIA QUE MATARON A BATMAN”, de Daniel Hadis; “UNA CORISTA”, “EL MALHECHOR” y “UN CARACTER ENIGMÁTICO”, de Anton Chéjov; “ESCENAS DE LA VIDA BOHEMIA”, de Hneri Mürger; “LA NOCHE DE SAN JUAN”, de Henrik Ibsen; “EL VELO”, de Martha Lehmann; “LAS COÉFORAS”, de Esquilo
Temporada 1983: “ODA AL MACHO CABRIO”, de Étienne Jodelle; “EL GRABADOR” y “EL DESTORNILLADOR”, de Enrique Wernicke

HÉCTOR BIANCIOTTI: EL DERECHO ADQUIRIDO A CONTAR LA HISTORIA

Héctor Bianciotti, nacido en la provincia de Córdoba en 1930 y exiliado voluntariamente en Europa a mediados de los años cincuenta, huyendo (según sus propias palabras) de “la cacería política y la delación generalizada” del gobierno de Perón, fue un errabundo por los senderos de Italia y España, hasta que el destino le hiciera recalar en París, en 1961. No es para sorprenderse que en 1996 fuera elegido miembro de la Academia Francesa; su obra literaria merece con creces el ilustre sitial.
Estrené dos de sus traducciones de piezas de Ugo Betti: “La casa sobre el agua”, en 1959 y “El jugador”, en 1964 y uno de sus libros de recuerdos íntimos: “El paso tan lento del amor”, de 1995, se convirtió en mi incondicional compañero de soledad a partir de mi retiro de la vida teatral.
Hay en ese hermoso libro un pasaje que se adapta con demasiada precisión a la historia del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA): “Si uno cuenta su vida -dice Bianciotti-, es porque no la ha vivido sino con vistas a contarla; se necesita haber adquirido el derecho”.
Cualquiera que recorra este Blog desde sus inicios, allá por febrero de 2010, se sorprenderá de que un olvidado grupo de teatristas universitarios, extinguido hace casi tres décadas, reaparezca ahora en el universo sin límites de la web con tantos testimonios narrados, visuales y sonoros de su trayectoria de nueve años como Centro de Drama.
Cómo es que teníamos tanto guardado para mostrar de nuestra existencia de nueve años...?
Evidentemente, SABÍAMOS en aquel momento que si no preservábamos con imágenes y grabaciones lo que estábamos haciendo, nuestra faena se perdería para siempre en el fárrago de cosas que la Universidad desecha permanentemente por “inservibles”: las maquetas, los trabajos prácticos, las tesinas, las investigaciones de laboratorio...todo va a parar tarde o temprano a esa fosa común que son los basurales.
La Dirección de Cultura, de la cual sólo “en apariencia” dependiámos, enviaba fotógrafos a sus esporádicos “actos culturales” en alguna Facultad, cuando actuaban León Gieco, Amelita Baltar o Los fronterizos. Las fotografías que aparecen en este Blog o en los fragmentos puestos en YouTube, las filmaciones (que se han perdido en su mayoría) o las grabaciones de funciones, charlas y sesiones de ensayos, todo ese material de archivo que hoy permite “revivir” una parte considerable de la historia del TUBA, fue obra de nuestra iniciativa, todo hecho con cámaras y grabadores rudimentarios, pero que sirvieron para salvar algo, al menos, del premeditado “olvido” que sobrevendría después.
Es como que toda aquella odisea de nueve años que fue mantener en actividad el TUBA, con tanto viento y marea en contra, la vivimos CON MIRAS A TENER QUE CONTARLA UN DÍA.
Como escribe Bianciotti: “necesitábamos adquirir el derecho”. Si él llega a leer estas líneas, seguramente estará de acuerdo con que lo adquirimos en buena ley.

SÓCRATES Y SU DILEMA SOBRE “LA VERIFICACIÓN DEL REGRESO”

VICTOR MARTORELL EN UN PASAJE DE LA REPRESENTACIÓN DEL "FEDÓN", EL 30 DE NOVIEMBRE DE 1974, EN LA SALA DE CORRIENTES 2038

Era noviembre de 1974. Hacía pocos días había tenido lugar el primer encuentro con los más de 230 inscriptos en el llamado hecho en carteleras de las facultades dependientes del Rectorado de la UBA, para inscribirse en un futuro Teatro Universitario de Repertorio.
A ese primer encuentro, que se hizo en la cancha de pelota del tercer piso de Corrientes 2038, acudieron (estoy seguro) más de quinientos jóvenes colmados de ansiedad por enterarse en qué consistía la convocatoria, a sabiendas que atravesaban tiempos de clausura para todo lo que fuese “participación del estudiantado” en actividades extracurriculares.
Unas horas antes, yo solito había tenido que limpiar el hollín y la suciedad de ratas acumulados por años de total abandono de ese lugar, en el que sólo estaban -como testimonio de tiempos mejores-, mal apilados y roídos, los cientos de ejemplares de la otrora señera Revista de la Universidad, en la que tantos pensadores de avanzada habían colaborado, entre ellos nada menos que el filósofo y ensayista español José Ortega y Gasset.
El sábado 30 de noviembre de 1974 estaba programada una función inaugural del futuro Teatro Universitario de Repertorio, que yo había preparado con el concurso de actores profesionales, viejos conocidos de muchos años de trabajar juntos la mayoría, más el agregado de algunos que recién se iniciaban, como el que aparece en la foto superior.
En un ambiente de calor sofocante, con la sala de la plata baja de Corrientes 2038 atestada de público, se llevó a cabo la lectura escenificada del diálogo de Platón llamado “Fedón, o Del alma”, en base a una adaptación que unos cuarenta años antes habían preparado para el elenco universitario de la Facultad de Derecho, que dirigía nada menos que Don Antonio Cunill Cabanellas, los profesores de esa casa de estudios Carlos Biedma y Manuel Somoza.
En otras “entradas” a este Blog creo haber narrado los pormenores de aquella representación, que contó con la ayuda del Teatro San Martín, que facilitó las túnicas de “Las troyanas”, de Eurípides en versión de Jean-Paul Sartre, que había protagonizado unos años antes María Rosa Gallo y con un montaje realmente espectacular de proyecciones de “imágenes cósmicas” (en realidad, fotografías del cielo al atardecer tomadas desde la azotea de mi casa de la calle Pavón, en el barrio de Constitución) y con el fondo sonoro de la Sinfonía “Resurrección”, de Gustav Mahler, emergente de un gigantesco equipo de audio, también facilitado en préstamo por un tal Osvaldo Crigna, amigo del Director de Cultura.
El “Fedón” es el diálogo platónico en el que se narra la muerte de Sócrates, obligado a tomar la cicuta bajo la acusación de haber “corrompido a la juventud”. En uno de sus pasajes, Sócrates somete a sus discípulos a la “prueba de los contrarios”. A la pregunta de uno de ellos: “la muerte es lo contrario de la vida...?”, Sócrates, que no era al parecer de respuestas fáciles, finalmente contesta: “la muerte nace de la vida...pero también de la muerte nacerá todo lo que es vida”.
En el magistral silogismo insinuado por Sócrates, revivir vendría a ser algo así como lo contrario de la muerte, y si hay un regreso de la muerte a la vida, el dilema consiste en “verificar ese regreso”.
El Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA), que nacía a la vida en aquel tórrido 30 de noviembre de 1974, moriría, (como Sócrates perseguido y acusado infamemente), nueve años más tarde.
Podrá alguna vez REGRESAR de esa muerte a la vida...?
Habrá, en ese hipotético caso, como los hubo en aquella primera reunión de convocatoria en la cancha de pelota de Corrientes 2038 en 1974, presentes y alertas, tantos jóvenes dispuestos a VERIFICAR EL REGRESO...?

CONSTRUYENDO UN TEATRO DESDE LA NADA

El polaco Jerzy Grotowski, cuyos escritos fueron muy leidos dentro del TUBA, basó sus teorías sobre el llamado “teatro pobre” partiendo de la convicción de que el teatro puede existir sin luz, sin música, sin vestuario, sin decorados... pero nunca sin la presencia del actor.
Para Grotowski el despojamiento de todos los elementos consabidos del teatro convencional no era una limitación sino todo lo contrario. Sus investigaciones sobre la naturaleza de la actuación necesariamente tomaban como premisa “el vacío como punto de partida” y por eso su consigna era “producir en nosotros el vacío...para colmarnos”.
Cuando tuve la autorización de un Director de Cultura de la UBA, a mediados de agosto de 1974, para emprender el proyecto “Teatro Universitario de Repertorio”, del que no se contaba con ningún antecedente cercano ni lejano, la situación en la que me ví hubiera hecho las delicias de Jerzy Grotowski.
En esas oficinas de la tal “dirección de cultura”, donde unas cinco o seis empleadas fosilizadas por la rutina pasaban las horas comentando entre ellas sus cuestiones de familia, no había un sólo elemento que me insinuase que allí se podía crear un teatro.
La sala del edificio de Corrientes 2038 apenas era el remedo de un salón de actos de un club deportivo de la periferia o de una sociedad de fomento barrial. Un piano de cola desvencijado, que se usaba en los ensayos del Coro Polifónico de Ciegos; unos cortinados grises, sucios y gastados, enmarcando la embocadura del escenario y unos artefactos lumínicos con los cables cortados y sin lámparas, resabio de cuando allí “acampaban los zurdos”, según susurraba mirando a ambos costados por precaución la más antigua de aquellas empleadas...y nada más.
Mientras con los primeros más de cien integrantes del futuro teatro anduve de un lado para otro (parroquias, bibliotecas, centros culturales), con la “Cabalgata evocativa del sainete rioplatense” (año 1975), que sólo tenía por decorado una soga con ropa tendida, símbolo inequívoco del patio de conventillo en el que Roberto Cayol, Nemesio Trejo, Vacarezza y tantos otros ubicaban la acción de sus sainetes, la ausencia de “maquinaria teatral” no se extrañó.
Pero un buen día nos instalamos definitivamente en Corrientes 2038 para hacer allí nuestra historia de los siguientes ocho años como TEATRO DE REPERTORIO.
Ya no podíamos seguir siendo un “laboratorio vacío y despojado”, como en la concepción de Grotowski, aunque volveríamos a ello en el futuro, pero esta vez como parte de nuestras deliberadas búsquedas (ver Capítulo de este Blog del domingo 28 de febrero de 2010, titulado: “Sobre los espacios multívocos y polivalentes”).
Como Teatro de Repertorio teníamos que montar espectáculos a menudo complejos, y eso significaba fabricar decorados de diversos estilos, elementos de utilería, aparatos escénicos (lo que vulgarmente se llama “tramoya”), vestuarios, acompañamientos sonoros, diagramas de iluminación y unas cuantas cosas más que hacen a la experiencia de un teatro en permanente continuidad.
El espíritu de trabajo que yo había concientizado en mis veinte años anteriores en los teatros independientes (fundamentalmente en Nuevo Teatro), traspasado a mis jóvenes discípulos, logró que en poco tiempo aquella “troupe” de estudiantes universitarios y algunos ya graduados, que habían llegado sin saber nada de lo que es un teatro por dentro, se convirtiese en un entusiasta batallón de émulos de los ya por entonces retirados a cuarteles de invierno “Hacedores” del teatro hecho a pulmón (o como decía Pedro Asquini: “el teatro hecho con restos de hombres y mujeres, para los que el cansancio y el aburrimiento solo eran privilegio de los oligarcas”).
Poniendo manos a la obra, arremangándose, embadurnándose, lastimándose manos y pies con tenazas, serruchos y taperolas, cosiendo tanto las chicas como los muchachos decenas de metros de liencillo para armar telones de embocadura o túnicas griegas o vestuarios de distintas épocas, sudando la gota gorda en jornadas de unas cinco horas de trabajo diario...terminaron construyendo SU PROPIO TEATRO, porque si se observan con detenimiento las fotos que acompañan este capítulo, procedentes de espectáculos de diversas temporadas del TUBA, se comprobará que, incuestionablemente, el TUBA llegó a ser UN TEATRO, (aunque esto suene redundante).
Todo lo hicieron ellos y lo que no pudieron hacer con sus manos lo trajeron de sus casas o les fue donando por el público a medida que el gentío que asistía a nuestras funciones se fue consustanciando con nuestro estilo de vida, orgullosamente humilde, saludablemente pobre, pero colmado de un entusiasmo y un idealismo a prueba de todas las indiferencias y las afrentas provenientes de todas las indolentes, enmohecidas, petrificadas en su inercia “direcciones de cultura” habidas y por haber.

DE LA “NUEVA OBJETIVIDAD” AL “REALISMO MÁGICO” EN LAS CONCEPCIONES ESCÉNICAS DEL TUBA

La “Nueva objetividad” fue un movimiento artístico surgido en Alemania a comienzos de los años 1920, aplicado al arte pictórico, la música, la literatura, la arquitectura, la fotografía, el cine y también el teatro.
A su vez, este movimiento dio lugar a una suerte de desprendimiento en dos corrientes opuestas: el “Verismo” y el “Realismo mágico”. Aunque el distingo entre “veristas” y “realistas mágicos” no llegó a ser nunca muy preciso que digamos, es acertado afirmar que los “veristas” llegaron a ser el ala más revolucionaria de la “Nueva objetividad”. En cambio, los “realistas mágicos” apuntaron a una transposición un tanto más metafísica de la realidad objetiva que buscaron mostrar y es en esa corriente en la que yo traté de instalar cada producción escénica exhibida al público por el Teatro de la Universidad de Buenos Aires, el TUBA.
Quizá tuvo algo (o mucho) que ver el contexto en el cual nos movíamos, dentro y fuera de la Universidad. Las formas vehementes del “verismo” llegan a la distorsión de lo que se muestra, para enfatizar lo feo, lo crudo, lo provocativamente lastimoso. Pero teníamos tanto de feo, de sucio, de dañino en nuestro derredor, que hubo necesariamente que buscar matices embellecedores para textos cuya realidad intrínseca era áspera, gris, ausente de todo vislumbre de una salida hacia la posibilidad de una vida menos sórdida, menos indigna.
Es por eso, tal vez, (y no me voy a salvar de que me juzguen de “escapista”y hasta de “no comprometido”), que el verismo que se mostraba en el escenario del TUBA estuvo siempre teñido de colores, acentos musicales, pinceladas tenues en la iluminación, que acercaron la fisonomía estilística de cada producción a una suerte de “realismo mágico”, si se quiere “más conformista”, pero sustancialmente “más piadoso”.
Las imágenes que acompañan este capítulo son de varios espectáculos del TUBA cuyos textos dramáticos hablaban de frustración, de miseria, de juventudes sin salida, de humillación del débil por parte del dominante soberbio, de inmolación, de rebeldías acalladas a golpes, de desesperanza: “RELOJERO”, de Armando Discépolo(1a. foto); “WOYZECK”, de Georg Büchner (2a. foto); “LOS TESTIGOS”, de Juan Carlos Ghiano (3a. foto); “ESCENAS DE LA VIDA BOHEMIA”, de Henri Mürger (4a. foto).
El público recibió (me consta) de cada uno de esos espectáculos el sacudón de un mensaje escénico que clamaba por transformaciones, por búsqueda imperativa de una vida mejor...pero ese sacudón le llegó “tamizado” por un “realismo mágico” en el cual intentamos sumergirnos, como un modo de superar en lo formal tanta bajeza, tanta mugre, tanta sordidez y malignidad como la que debimos soportar estoicamente para sobrevivir como Teatro de Repertorio nueve años.