EL CONTAGIO

UNA FOTO MIA DURANTE UN ENSAYO EN EL TUBA. ESTARÍA CONTAGIANDO...?

Quien haya seguido las sucesivas narraciones sobre los nueve años de vida del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA) que configuran este Blog a partir de febrero de 2010, al encontrarse a cada paso con menciones al heroismo, el desinterés, la dedicación incondicional a todo tipo de tareas (aun las más desagradables, como limpiar los baños del público), de aquellos jóvenes que, siendo estudiantes de carreras universitarias, brindaron miles de horas robadas al descanso a trabajar no sólo como “artistas” sino también como artesanos, para que un Teatro de Repertorio pudiese existir en medio del más absoluto desamparo por parte de la Universidad a la que pertenecía...tendrá derecho a preguntarse: “Pero habrán sido realmente así las cosas...?” o “De dónde salian esos jóvenes tan obstinadamente dispuestos a sacrificarse con tanta pasión por sostener un Teatro, en medio de tantas hostilidades, de tanta ignominia...?”
Convengamos que para 1975, cuando el TUBA empezó a perfilarse como una compañía teatral con continuidad de actuaciones, bajo una metódica de trabajo esencialmente “amateurista”, los legendarios tiempos del teatro independiente, donde todos hacían de todo, sin distingo de jerarquías y en medio de espartana disciplina...ya eran cosa del pasado.
Pocos o casi ninguno de aquellos jóvenes que llegaban a la Dirección de Cultura de la UBA, atraídos por carteles que habían visto en sus facultades convocando a formar parte de “un teatro de repertorio”, sabían que un Héctor Alterio, eminente actor reconocido internacionalmente, durante los largos años que integró Nuevo Teatro había sido corredor de galletitas para subsistir.
Y como Alterio, que recién cuando el exilio forzado lo obligó a “profesionalizarse” para mantenerse él y su familia en tierras españolas, fueron decenas, cientos de militantes de la escena libre (por algo definida como “vocacional”), los que dieron (debo decir “dimos”, porque yo también formé parte de ese movimiento durante casi veinte años), toda la fuerza física y la capacidad intelectual por transformar los escenarios teatrales (precarios hasta lo inconcebible) en tribunas de conciencia, donde “formar el alma de los pueblos”, como pedía Victor Hugo que fuese el teatro.
Como dije: aquellos trasnochados, que con la misma ropa gastada de sus trabajos en fábricas y oficinas de mala muerte iban a los sótanos de los teatros independientes a dejar “su resto” (como le escuché tantas veces reclamar a Pedro Asquini: “Hago teatro con los restos de hombres y mujeres del pueblo, para poder, gracias a ellos, llegar al pueblo”), cuando el TUBA empezó a formarse, ya no podían servir de ejemplo, sencillamente porque ya no estaban.
Sucedió, sin embargo, que al frente de aquel “proyecto de teatro nacido en medio de la nada” (año 1974 en la UBA) no estaba uno de esos “teóricos de alto coturno” que suelen brillar en mesas redondas o cuadradas o rectangulares, enunciando conceptos a menudo no descifrables. Estaba, como exijo que me llamen los antiguos discípulos que todavía me atribuyen el rótulo de “Maestro”, un INFATIGABLE (perdón por la necesaria inmodestia) OBRERO DEL TEATRO, que nunca demostró cansancio a la hora de acarrerar decorados por las calles o de subirse a los andamios para montar improvisados puentes de luces en los gimnasios y las aulas magnas de las facultades o en los atrios de las parroquias o en los garages de los cuarteles de bomberos.
Fue eso que suele definirse un tanto poéticamente como “la prédica con el ejemplo”...? No, no pretendo entrar en esa clase de eufemismos. Fue simplemente: EL CONTAGIO.
Porque cuando uno está rodeado de tantos jóvenes como yo lo estaba a mis 34 años, al comenzar a construir la historia del TUBA, no hay “ejemplos teóricos o prácticos” que puedan convencer de la validez del esfuerzo por el esfuerzo mismo, en un contexto de represión, acechanza y burda ostentación de poder paseándose orondamente por las aulas y los pasillos de las Casas del Saber.
Lo que yo hice fue arremangarme, zambullirme en la mugre de aquel edificio de Corrientes 2038 que hoy es el “elegante Rojas”, ponerme a desentrañar textos geniales (como aquel de “La olla”, de Plauto, que se ensayó durante meses en 1975), sacando a luz junto con todos ellos, los recién llegados, lo que las traducciones “prolijas” y “pudorosas” habían desvirtuado por completo y, (en una palabra) NACER CON ELLOS, dejando atrás mi pasado en el teatro, PARA ARRIBAR JUNTOS, SIN MÉTODO, SIN RESABIOS, A UN AMANECER: EL DE UN TEATRO QUE SERÍA LIBRE E INDOBLEGABLE, PESE A TODAS LAS “DIRECCIONES DE CULTURA” QUE SE LE OPUSIESEN.
Les aseguro a quienes se adentren en este Blog, que cuando decidíamos emprender algo nuevo en el TUBA, probablemente fuese yo, su director, quien diese la voz de “Vamos...!”, pero no pasaba ni una milésima de segundo en que se escuchasen diez, veinte, cuarenta voces juveniles gritandose unos a los otros: “Vamos, carajo...!” y allá íbamos, a subirnos a los camiones, a montar cuatro o cinco obras al mismo tiempo, a coser trajes a la casa de alguna o algún integrante (cuando las puertas de Corrientes 2038 se nos cerraban con cualquier pretexto), o buscar ramajes al Delta para recrear la atmósfera del río Paraná en “Lucía Miranda”; a volantear por las calles todas las noches, con frío o con lluvia, para suplir la divulgación que la UBA nos retaceaba; a tantas y tantas locuras más que fueron nuestra SAGRADA LOCURA durante nueve años seguidos.
Yo nunca les enseñé nada; nunca les exigí nada; nunca intenté adoctrinarlos.
Ellos, que no estaban vacunados contra la fiebre de ser OBRERO DEL TEATRO, por estar tan cerca durante tantos días, meses y años de un empecinado “Obrero del Teatro”, sencillamente SE CONTAGIARON.

“WOYZECK”: EL DESAFIANTE GRITO DE LIBERTAD DEL TUBA...LA PROHIBICIÓN INFAME

ARIEL QUIROGA, DIRECTOR TITULAR DEL TUBA, ENCARNANDO A WOYZECK EN 1978ESCENARIO PARA LAS REPRESENTACIONES DEL TUBA EN 1978

Lo que la Dirección de Cultura de la Universidad de Buenos Aires hizo en 1978, al prohibir las representaciones de “WOYZECK”, de Georg Büchner en el TUBA al finalizar la tercera representación, alegando que “era una burla para la investidura académica de la Universidad y un panfleto de propaganda marxista”, fue un acto de infamia que, como los crímenes de lesa humanidad, merecería, por su carácter imprescriptible, que los responsables de la Universidad de hoy, y pese a los 33 años transcurridos, hiciesen pública una declaración oficial de repudio.
Haber prohibido una obra como “WOYZECK” es ni más ni menos que un crímen contra la dignidad humana, porque “WOYZECK” es un drama sobre los oprimidos, sobre la sociedad prepotente que aplasta a los más débiles, sobre los desamparados de una “justicia” que sólo vela por los derechos de los opresores.
Considerada como un punto de partida hacia el expresionismo teatral en la estética de Bertold Brecht, “WOYZECK”, escrita en 1836, es además valorada como “el primer drama social” y algunos han querido aproximarla a las ideas de un incipiente socialismo, aunque Büchner, inspirado por las teorías utópicas de François Babeuf y Henri de Saint-Simón y el pragmatismo revolucionario de Louis Auguste Blanqui, ya hacía diez años que había muerto de tifus, a la temprana edad de 24 años, cuando Marx y Engels redactaron el Manifiesto del Partido Comunista en 1847.Haber montado “WOYZECK” en el Teatro de la Universidad de Buenos Aires en octubre de 1978 fue un DESAFIANTE GRITO DE LIBERTAD, como lo fue también haber puesto en escena al año siguiente “La vida es sueño”, de Calderón, cuya contemporaneidad se impone a partir de incursionar en un tema crucialmente doloroso para la sociedad argentina: el de la supresión de la identidad.
Y que “WOYZECK” haya sido suprimida del repertorio del TUBA al término de su tercera representación, por orden emanada verbalmente del entonces Director de Cultura de la UBA, pone de manifiesto que quienes hacíamos el TUBA no gozábamos de “protección oficial” ni éramos para nada (como se llegó a decir alevosamente) “cómplices de la dictadura”.Algunos detalles, bastante sórdidos y hasta asqueantes, del entramado de esa prohibición los he narrado ya en la “entrada” a este Blog del martes 30 de marzo de 2010. Significativamente, la enorme foto en azul que le sirve de portada al Blog, es una reelaboración de la escena final de “WOYZECK” en el TUBA. Esa foto y todas las demás que (aunque borrosas y de muy mala calidad) van a acompañar este capítulo, son nuestro Estandarte de Orgullo por aquel acto de coraje, de prepotencia artística y de libertad de pensamiento, que fue atrevernos a dar a conocer “WOYZECK” desde el escenario del Teatro Oficial de la Universidad de Buenos Aires, en plena dictadura.
No he sido muy afecto a lo largo de este Blog de mencionar a quienes participaron en cada una de las obras reseñadas, por temor a violentar sus actuales situaciones familiares, laborales y/o sociales. En este caso especial de “WOYZECK” considero NECESARIO citar a los heroicos hacedores de aquel desafío, como un homenaje (aunque tardío) a su entereza ética y su valor, como miembros de un Teatro de Repertorio comprometido con la Verdad de las Ideas: Graciela Oszlak, Jorge Fargas, María C. Galati, Guillermo Prieto, Gladys Merola, Adriana Mato, Silvia Vico, Héctor Becerra, Hugo Massola, Guillermo Olivieri y yo (Ariel Quiroga), a cargo del rol de Woyzeck y de la puesta en escena. La música fue la de la Quinta Sinfonía, de Dimitri Shostakovicht.
Esa tercera y última representación de WOYSECK se grabó completa (fue casi una premonición). Los doce minutos finales de la función pueden escucharse en la entrada a este Blog del martes 30 de marzo de 2010.Instantes después de finalizados los aplausos se presentó el Director de Cultura de la UBA, dictando la infame prohibición.

EL RECONOCIMIENTO DE LA UNIÓN FEDERAL DE ESTUDIANTES HISPANOS HACIA “LA BARRACA” QUE LA FEDERACIÓN UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES NO OTORGÓ AL TUBA

El acta fundacional del Teatro Universitario “La Barraca” cita entre sus normas de funcionamiento que el comité directivo estaría presidido por la Unión Federal de Estudiantes Hispanos (U.F.E.H.), una entidad equivalente a lo que representa en Argentina la FUBA (Federación Universitaria de Buenos Aires), principal herramienta de organización y participación de los estudiantes de la UBA.
De comienzo (año 1931), “La Barraca” contó con el apoyo del Ministerio de Instrucción Pública de la República y de la Unión Federal de Estudiantes Hispanos. Tres años más tarde, en febrero de 1933, Federico García Lorca (creador de “La Barraca”) recibe una carta con membrete de la U.F.E.H., firmada por Arturo Sáenz de la Calzada, en la que le dicen:

“Valencia, 7 de febrero de 1933
Abadía San Martín 10
Sr. D. Federico García Lorca
Madrid
“Muy Sr. mío: En la sesión celebrada por este Congreso Ordinario de la U.F.E.H., el día 6 del corriente, se acordó por unanimidad y a propuesta del Comité Ejecutivo de la Unión Federal, concederle un voto de Gracias por la brillante labor artística realizada por Ud. al frente de nuestro Teatro Universitario La Barraca. La Mesa del Congreso tiene el honor de comunicarle el acuerdo, saludándole afectuosamente.”.
Durante los años de la dictadura militar en la Argentina la FUBA estuvo prohibida, por lo cual cuando al Teatro Universitario de Buenos Aires se lo comenzó a identificar popular y periodísticamente con la sigla “TUBA”, desde la Dirección de Cultura de la UBA surgieron voces de alarma, (y sucesivos intentos de “disuación”), para que dejásemos de cobijarnos bajo un nombre que tanto (según ellos) nos “comprometía”, al vincularnos con “esos zurdos revolucionarios de la FUBA”.
No sería de extrañar que cuando a partir de nuestra quinta temporada de vida, desde el Rectorado de la UBA llegó la orden de cambiar nuestro primitivo nombre: Teatro Universitario de Buenos Aires (puesto por nosotros mismos a partir de la temporada en el Cervantes, en mayo de 1976, a un año de existir sin nombre alguno), por el de “Teatro DE LA Universidad de Buenos Aires”, haya sido con la única y perversa intención de “desfigurar” la sigla TUBA por una menos asociable a la de FUBA (por ejemplo: “T.D.L.U.B.A.”, lo que hubiera sido un verdadero disparate).
Anécdotas aparte, lo cierto es que cuando el TUBA se cierra en junio de 1983, debido a mi renuncia y a la de todos sus integrantes de ese momento (los pormenores de esta decisión están abundantemente narrados a lo largo de este Blog en sucesivos capítulos), en mi intento por encontrar eco a nuestras demandas de reconocimiento y una posible continuidad libre de tantas amenazas, menoscabos, censuras y detracciones, como habíamos sufrido a lo largo de nueve años seguidos, emprendí la campaña de enviar cartas a montones de personas y lugares.
Una de esas cartas fue dirigida a la Federación Universitaria de Buenos Aires (FUBA), restituída a la actividad por el gobierto del Dr. Alfonsín. Era muy extensa (como todo lo que acostumbro a escribir, quizá porque puedo explayarme sin temor a revelar “secretos inconfesables”), pero nunca me fue contestada. A la FUBA proscripta por la dictadura, debo suponer, no le convenía salir en favor de un teatro universitario que, pese a ser conocido como “el TUBA”, había podido existir “con tranquilidad” durante la dictadura.
No hubiera pretendido que los de la FUBA me concediesen a mí, en particular, un voto de “Gracias”, similar al que el comité directivo de la U.F.E.H. le había concedido en 1933 a Federico García Lorca por “la brillante labor artística realizada al frente de La Barraca”.
Sí confieso que me hubiera enaltecido mucho, en aquel momento de absoluta derrota, recibir de los jóvenes de la FUBA el testimonio de su RESPETO por haber soportado tanta tortura moral, día tras día, durante aquellos hermosos pero sangrantes nueve años del TUBA y la promesa de ponerse de lado de quienes me sucediesen, con toda su potente e indoblegable capacidad de lucha, para lograr que el Teatro de la Universidad de Buenos Aires siguiese existiendo, Y EXISTIENDO BAJO LA SIGLA “TUBA”, nunca más basureado por funcionarios y empleadas de una Dirección de Cultura deforme, malévola y para colmo, ignorante.

UN PROFESOR DE LOS ESTADOS UNIDOS QUE NOS HABLA DE "LA BARRACA"...PERO TAMBIÉN DEL TUBA

Desde este Blog destinado a dejar recuerdo de un Teatro Universitario cuya historia debió transcurrir en una época de terror en la Argentina (no necesito aclarar que me estoy refiriendo al TUBA, el Teatro de la Universidad de Buenos Aires, que funcionó en forma continuada entre mediados de 1974 y casi fines de 1983), pido fervorosamente a quienes a diario se interesan por recorrer su itinerario de peripecias, logros y fracasos desde tantos y tan distantes países del mundo, que accedan al sitio de internet denominado “CALDERÓN EN EL TEATRO UNIVERSITARIO”, un ensayo de Alberto Castilla, profesor emérito del Department of Spanish Latin American Studies del Mount Holyoke College, de los Estados Unidos.
El profesor Castilla narra en la Introducción a este trabajo cómo “La existencia del teatro universitario, concebido como un trabajo interdisciplinario o extracurricular y su realidad histórica, es un hecho ampliamente constatado”.
“Baste recordar -sigue diciendo el Prof. Castilla-, que ya en la Edad Media los famosos “amateurs” que actuaban en los Misterios y en los Festivales del Corpus Christi eran en su mayoría estudiantes; que Montaigne habla de “teatros escolares”, que representaban lo esencial de la actividad dramática francesa del siglo XVI; que en la misma época, estudiantes y profesores de la Universidad de Salamanca, asi como de otros colegios y universidades españolas, ofrecían anualmente comedias de inspiración clásica y que, mediado el mismo siglo y hasta fines del XVII, el teatro de los jesuitas, escrito por profesores de Retórica y actuado por estudiantes, formó parte integral de sus numerosos colegios en España y por toda Europa.”.
La notable erudición del Prof. Castilla apunta a partir de allí a lo que él define como “concepto moderno de teatro universitario” y es en su minuciosa descripción de lo que fue “La Barraca”, el teatro universitario creado por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte alrededor del año 1931, donde las semejanzas con lo que fue el TUBA se tornan dramáticamente sorprendentes.
Confieso que cuando me fue aprobado crear un Teatro Universitario de Repertorio, a mediados de 1974, en aquella malhadada Dirección de Cultura de la UBA, yo no sabía casi nada de cómo había sido la breve historia de La Barraca. Había oído hablar mucho de ella en las charlas de Asquini en Nuevo Teatro y en otros ámbitos del teatro independiente en los que milité por casi tres décadas, pero cuando asumí el compromiso de fundar eso que después terminó siendo el TUBA y a medida que las circunstancias, más que un programa determinado de acción, fueron generando sus lineamientos conductores, veo ahora con claridad que me deslumbra cómo entre La Barraca y el TUBA el destino decidió trazar una suerte de puente de convergencia en el tiempo, que nos emparenta casi diría “fraternalmente”.Cuando el Prof. Castilla describe la forma de trabajo de La Barraca (y hasta aquí llego con las citas de su trabajo, para que cada uno busque en él los contenidos que más aprecie), todo parece indicar que está describiendo cómo fue por dentro y hacia afuera, la vida del TUBA: “La compañía -narra Castilla-, la formaban actores y actrices estudiantes de Filosofía y Letras. La administración corría a cargo de los propios estudiantes.Todos cuantos intervenían en el Teatro Universitario prestaban sus servicios gratuitamente, corriendo a cargo de La Barraca los gastos que se ocasionaren. Es decir, se trataba de un teatro auténticamente universitario desde su fundación, con fines estrictamente culturales, sin motivación lucrativa y cuyo objetivo principal era la iniciación en la experiencia teatral a través de producciones teatrales, para su difusión principalmente entre el público rural.”.
Si bien el TUBA también salió más de una vez, con todos sus bártulos a cuestas, en pos del público rural, su principal auditorio estuvo constituido por gente de la ciudad de Buenos Aires y alrededores. Fueron cientos de miles (un promedio de 38.000 por año), los que disfrutaron de los espectáculos del TUBA en forma GRATUITA, a lo largo de nueve años seguidos y los jóvenes (o no tan jóvenes) estudiantes, docentes y graduados que oficiaban de comediantes y de artesanos, lo hacían, como en La Barraca, SIN MOTIVACIÓN LUCRATIVA, o sea, GRATUITAMENTE y hasta poniendo dinero de sus bolsillos para proveer a los montajes escénicos de cosas que la Universidad no les proveía.
Evidentemente, en todo tiempo y lugar, el espíritu de lucha de los idealistas y los desinteresados encontró siempre la misma entusiasta respuesta en los sectores populares y la misma antipatía y rechazo de parte de los estamentos de poder, que en el caso particular del TUBA fue encarnado en una inoperante, tendenciosa y ultra reaccionaria Dirección de Cultura de la Universidad del Estado.
Vayan, por favor, en pos del ensayo del Prof. Castilla y, si les cuadra, a la “entrada” de este Blog del domingo 14 de marzo de 2010, titulada “Dolorosa semejanza”, que anticipa la descripción de esos rasgos “de parentesco” que nos unen en el amor y en el dolor a los del TUBA y los estudiantes de Federico en la misma odisea contra la sinrazón de la barbarie.

EL TUBA Y LA COMEDIA FRANCESA: ANALOGÍAS, RECONOCIMIENTOS Y RECHAZOS

LA ABOGADA Y ACTRIZ EGRESADA DEL CONSERVATORIO THEO DE PASCALE, QUE INTERPRETÓ EL ROL DE FEDRA PARA SU ESTRENO EN EL TUBA, EN 1980

En 1980 se cumplían 300 años de la fundación del primer y único “teatro nacional” de Francia: la Comédie Française (o dicho en nuestro idioma: la Comedia Francesa). El TUBA arribaba por entonces a su Sexta Temporada consecutiva (todo un logro, si se tiene en cuenta en medio de cuantas peripecias, dificultades y terrores se venian desenvolviendo las cinco anteriores).
Había más de una razón para que desde el TUBA quisiésemos rendirle homenaje al augusto, señorial, inaccesible Gran Teatro de Francia.
La primera de ellas es que ese Teatro es también llamado “La casa de Molière” (que murió siete años antes de su inauguración). Molière era, junto a Chéjov y Armando Discépolo, el tercer nombre de la “trilogía orientadora” de nuestro derrotero en el TUBA. De él habíamos tenido la “primicia absoluta” de estrenar su primer obra: “El atolondrado, o Los contratiempos”, inaugurando nuestra temporada de 1979 y nos había quedado el regusto amargo de no poder llegar a montar “El misántropo” (la más actual de todas), tras muchos meses de infructuosos ensayos, en 1978.
Otra razón importante que nos motivaba era que la Comedia Francesa nació y sigue siendo, más de 330 años después, un TEATRO DE REPERTORIO, cosa que siempre buscamos (y logramos), ser nosotros, los del TUBA.
Así fue como en agosto de 1980, a trescientos años exactos de la inauguración de la Comedia Francesa, el TUBA estrenaba (y nunca más preciso el término “estrenar”), la tragedia “FEDRA”, de Jean Racine, en una traducción llevada a cabo por nosotros mismos, en verso libre, que procuró mantener la serena musicalidad de los alejandrinos racinianos, ejemplares en su austeridad para explayar pasiones inconfesables, atemperadas por un sentido de dignidad rayano en el estoicismo. (Sobre el tema de “FEDRA en el TUBA”, remitirse a la “entrada” del domingo 18 de abril de 2010, titulada: “Fedra, con todo su pudor, en el TUBA”.
Haciendo analogías un tanto caprichosas, podría afirmarse que tanto la Comedia Francesa como el TUBA nacieron bajo regímenes no “democráticos”. La primera había sido fundada por decreto de Luis XIV (un absolutista confeso) y nosotros, los del TUBA (nunca legalmente fundados), habíamos empezado a existir durante la llamada “Misión Ottalagano”, otro absolutista confeso, que intervino la UBA, persiguió a docentes y estudiantes, clausuró los centros estudiantiles e hizo de la Universidad una suerte de “estado policial”, dentro del cual nuestro Teatro sufrió toda clase de vejámenes, intimidaciones y concretas amenazas.
Durante la Revolución Francesa, la “Casa de Molière” permaneció cerrada y sus actores fueron encarcelados, pero el 31 de mayo de 1799 el nuevo gobierno le permitió a esos mismos actores RESUCITAR LA COMPAÑÍA.
Los del TUBA no sufrimos pena de cárcel cuando arribó la esperada Democracia en la Argentina, a fines de 1983, pero sufrimos algo peor: el destierro en nuestro propio suelo y la abolición de nuestro nombre y nuestra historia de los anales de la Universidad de Buenos Aires.
Y ningún gobierno de la Universidad, desde 1984 hasta el presente, convocó a aquellos exiliados ni a nuevas vitalidades jóvenes a RESUCITAR EL TUBA.

"EL PACTO": UN PUNTO DE PARTIDA HACIA LA BÚSQUEDA DE OTRAS VERDADES ACALLADAS

Una vez más anoche, al término de un nuevo capítulo de la serie televisiva “El pacto”, sentí una necesidad imperiosa, casi como un dolor insoportable en algún lugar del cuerpo, de salir a la calle en pos de alguien que me escuche, que esté dispuesto a enfrentar a quienes sean, como esa abogada que encarna Cecilia Roth, serena pero sólida como el acero, frente al compromiso de arribar a una verdad que se ha mantenido oculta por espacio de casi cuarenta años.
Casualidad o lógica coincidencia: la historia de corrupción que sin disimulos (más allá del cambio de algunos nombres), aborda “El pacto”, es prácticamente contemporánea de la historia del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA), que termina siendo abolida y silenciada con (hasta ahora) no investigada ni aclarada perversa impunidad.
No había motivos lógicos para enterrar la existencia de nueve años del TUBA bajo las lozas y cristales del remodelado edificio de Corrientes 2038, al momento de decidirse crear allí el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas.
Podía discreparse con el criterio de elección de repertorios que el TUBA había seguido desde sus inicios hasta su cierre, a raiz de mi renuncia, en junio de 1983. Podía no compartirse la política de acceso gratuito e irrestricto del público a las representaciones y hasta objetarse que un elenco teatral formado en su mayor parte por cursantes de carreras curriculares llegase a concretar más de 130 funciones por temporada, con el “supuesto riesgo” para la dedicación de esos cursantes-actores a los prioritarios compromisos de sus estudios.
Podían achacársele al TUBA muchas cuestiones vinculadas a modelos formativos de la disciplina actoral, dado que sus integrantes (los casi 1.600 que en algún momento habían pasado por sus talleres internos o su escenario), accedían a la vida teatral por medio de la práctica directa, como se hizo durante décadas en los llamados “teatros independientes”.
Podía, en una palabra, afirmarse que el TUBA debía ser restructurado y reenfocado bajo premisas ideológicas, estéticas y escenotécnicas absolutamente contrarias a las que habían caracterizado su funcionamiento durante nueve años.
LO QUE NO SE PODÍA ERA NEGAR QUE HABÍA EXISTIDO Y ENCIMA RENEGAR DE TODA POSIBLE CONTINUIDAD DE SU HISTORIA, QUE HABÍA TRANSCURRIDO BAJO LA ÉGIDA Y CON EL EMBLEMA DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES.
La disyuntiva “TUBA – CENTRO CULTURAL ROJAS”, si alguna vez alguien la esgrimió, fue y es falsa e intencionalmente equívoca.
El “TUBA” era y debió seguir siendo “EL TEATRO OFICIAL DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES” y “el ROJAS”, tal como fue evolucionando con el correr de los años, un ámbito multidisciplinario, donde se dictan cursos de muchas especialidades (teatro, entre ellas), se hace música clásica, le dependen la Orquesta de la UBA, grupos de danzas folklóricas, coros, murgas... y donde también actúan grupos teatrales.
El “ROJAS” no es el reemplazo de lo que fue el “TUBA”; más bien hay que preguntarse porqué dentro de las múltiples actividades que abarca el Rojas no está también una que se llame y funcione como “TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES”, conservando el antecedente de las nueve temporadas realizadas entre 1974 y 1983 (antecedente por cierto no igualado ni superado hasta hoy), lo poquito que se hizo entre 1983 y 1984 y a partir de entonces (que es cuando se pierde todo rastro de su existencia) en una ya no recuperable línea de continuidad de 25 años o más, que lo ubicase a la par de los cientos y cientos de elencos universitarios de la actualidad, en esa fabulosa capacidad de proyectar sus realizaciones escénicas hacia la cada vez más nutrida convocatoria a encuentros y festivales en cuanto lugar del planeta, por remoto que sea, tenga su asiento una Universidad.
Alguien decidió “ROJAS SÍ, TUBA NO”. Lo repito: la disyuntiva no era válida. La propuesta debió haber sido: “HAGAMOS EL ROJAS...PERO CONTINUEMOS LA HISTORIA DEL TUBA”.
Esa decisión en favor de una cosa en desmedro de otra TUVO un responsable. Ese responsable cometió un acto de barbarie, equivalente a la quema de libros durante la Inquisición. Ese responsable quemó la historia de un teatro. Dentro de esa historia, forjándola día a día durante nueve años seguidos, estaba el trabajo, la lucha por subsistir y el desinteresado idealismo de cientos de jóvenes universitarios al servicio de la causa del Teatro de Repertorio con acceso gratuito para el público en general. Todos esos jóvenes que en vano denunciaron en su momento en los diarios y las radios el menoscabo de que habían sido objeto por parte de una Dirección de Cultura anómala y tendenciosa, merecerían (aun hoy, tantos años después), ser moralmente resarcidos.
Como en los acuciantes capítulos de “El pacto”, hace falta encontrar al equivalente de esa serena pero firme abogada encarnada por Cecilia Roth (admirable actriz si las hay), que se atreva a desentrañar las telarañas del pasado y destape las verdaderas motivaciones que llevaron a ocultar la historia del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES bajo los cimientos del Rojas.
Alguien, un amigo de toda la vida, cuando empecé a escribir este Blog, allá por febrero de 2010, me dijo, tal vez con intención de que no me hiciera muchas ilusiones: “Todo muy lindo, Ariel, pero pensá que eso ya es historia del pasado. A quien puede interesarle que pasó con el TUBA hoy...?”.
Menos mal que los que producen, escriben y actuán en “El pacto” (menos uno), no pensaron de la misma manera. Hay historias antiguas que deben estar más presentes en la opinión pública que (por citar un ejemplo banal), el reencuentro amoroso entre Luciana Salazar y Martín Redrado.
El pasado debe tener su correlato en el presente, para que el presente pueda aspirar a ser tenido en cuenta como valor atesorable en el futuro.

LOS APORTES DEL TUBA EN MATERIA DE TEXTOS DRAMÁTICOS DESCONOCIDOS

TODAS ESTAS FOTOGRAFÍAS PERTENECEN A OBRAS MONTADAS POR EL TUBA POR PRIMERA VEZ EN LA ARGENTINA

Un teatro de repertorio albergado en una Universidad tiene el deber de ser un laboratorio de investigación en el campo de la literatura dramática. El TUBA cumplió con esta premisa, dando a conocer en cada una de sus nueve temporadas, títulos nunca antes representados por ningún otro teatro en la Argentina.
De los 27 “estrenos absolutos” concretados por el TUBA, producto de arduos trabajos de búsqueda llevados a cabo “dentro” de la propia Universidad, en especial en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras, hubo 8 que correspondieron a autores argentinos contemporáneos: Martha Lehmann, Juan Carlos Ghiano, Enrique Wernicke y el estudiante de derecho e integrante del TUBA Daniel Hadis.
Significativamente, ninguno de esos 27 “estrenos absolutos” volvió a representarse en el país en los veintiocho años posteriores al cierre del TUBA (o sea: hasta el día de hoy), salvo dos: “FEDRA”, de Racine, que la Comedia Nacional presentó en el Cervantes al año siguiente de ser dada a conocer, en traducción propia, por el Teatro de la Universidad de Buenos Aires y “LEONCE Y LENA”, de Büchner, que montó pocos años después de haberlo hecho el TUBA el director David Amitín, anunciando como “suyo” el mérito de la presunta “primicia”.
También en este caso de la divulgación masiva de títulos ignorados, el TUBA sigue ocupando un lugar solitario en el derrotero del movimiento escénico, tanto comercial como amateur, en la República Argentina.
Alguna vez le será reconocido el coraje de avanzar sobre terrenos inexplorados, eludiendo el facilismo (por no hablar de “oportunismo”), de apelar a lo ya transitado y de segura aceptación por parte del público...?
Digo esto, porque respecto de un genio de la crítica social como Molière, tanto los teatros oficiales como los elencos profesionales o independientes siguen acudiendo a los viejos “caballitos de batalla”, como “El enfermo imaginario”, “Tartufo”, “El avaro”, etc., etc., mientras que el TUBA hizo punta de lanza mostrando en su temporada de 1979, y con inusitada repercusión en el público juvenil sobre todo, la PRIMER obra firmada por el trashumante tapicero devenido en actor Jean Baptiste Poquelin con el luego célebre seudónimo de “Molière”, que fue la hilarante, aleccionadora y feroz “EL ATOLONDRADO, o LOS CONTRATIEMPOS”.
A continuación, una temporada tras otra, los “estrenos absolutos” del TUBA a lo largo de sus nueve años de vida:
Temporada 1975: “LA SUEGRA”, de Terencio
Temporada 1976: “LOS CAUTIVOS”, de Plauto; “EL DÍSCOLO”, de Menandro
Temporada 1977: “LA OFENSIVA”, de Martha Lehmann; “ENTREMÉS FAMOSO DE LOS INVENCIBLES HECHOS DE DON QUIJOTE DE LA MANCHA”, de Francisco de Ávila
Temporada 1978: “LEONCE Y LENA”, de Georg Büchner
Temporada 1979: “EL ATOLONDRADO, o LOS CONTRATIEMPOS”, de Molière
Temporada 1980: “LA GRULLA CREPUSCULAR”, de Junji Kinoshita; “MOZART Y SALIERI”, de Alexander Pushkin; “LA NOVELA DEL CONTRABAJO”, de Anton Chéjov; “FARSA CAMPESTRE”, de Alonso de la Vega; “LOS TESTIGOS”, “PAÑUELO DE LLORAR” y “LOS EXTRAVIADOS”, de Juan Carlos Ghiano; “FEDRA”, de Jean Racine
Temporada 1981: “LA MARQUESA ROSALINDA”, de Ramón del Valle Inclán; “UNA TRAGEDIA FLORENTINA”, de Oscar Wilde
Temporada 1982: “EL DIA QUE MATARON A BATMAN”, de Daniel Hadis; “UNA CORISTA”, “EL MALHECHOR” y “UN CARACTER ENIGMÁTICO”, de Anton Chéjov; “ESCENAS DE LA VIDA BOHEMIA”, de Hneri Mürger; “LA NOCHE DE SAN JUAN”, de Henrik Ibsen; “EL VELO”, de Martha Lehmann; “LAS COÉFORAS”, de Esquilo
Temporada 1983: “ODA AL MACHO CABRIO”, de Étienne Jodelle; “EL GRABADOR” y “EL DESTORNILLADOR”, de Enrique Wernicke

HÉCTOR BIANCIOTTI: EL DERECHO ADQUIRIDO A CONTAR LA HISTORIA

Héctor Bianciotti, nacido en la provincia de Córdoba en 1930 y exiliado voluntariamente en Europa a mediados de los años cincuenta, huyendo (según sus propias palabras) de “la cacería política y la delación generalizada” del gobierno de Perón, fue un errabundo por los senderos de Italia y España, hasta que el destino le hiciera recalar en París, en 1961. No es para sorprenderse que en 1996 fuera elegido miembro de la Academia Francesa; su obra literaria merece con creces el ilustre sitial.
Estrené dos de sus traducciones de piezas de Ugo Betti: “La casa sobre el agua”, en 1959 y “El jugador”, en 1964 y uno de sus libros de recuerdos íntimos: “El paso tan lento del amor”, de 1995, se convirtió en mi incondicional compañero de soledad a partir de mi retiro de la vida teatral.
Hay en ese hermoso libro un pasaje que se adapta con demasiada precisión a la historia del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA): “Si uno cuenta su vida -dice Bianciotti-, es porque no la ha vivido sino con vistas a contarla; se necesita haber adquirido el derecho”.
Cualquiera que recorra este Blog desde sus inicios, allá por febrero de 2010, se sorprenderá de que un olvidado grupo de teatristas universitarios, extinguido hace casi tres décadas, reaparezca ahora en el universo sin límites de la web con tantos testimonios narrados, visuales y sonoros de su trayectoria de nueve años como Centro de Drama.
Cómo es que teníamos tanto guardado para mostrar de nuestra existencia de nueve años...?
Evidentemente, SABÍAMOS en aquel momento que si no preservábamos con imágenes y grabaciones lo que estábamos haciendo, nuestra faena se perdería para siempre en el fárrago de cosas que la Universidad desecha permanentemente por “inservibles”: las maquetas, los trabajos prácticos, las tesinas, las investigaciones de laboratorio...todo va a parar tarde o temprano a esa fosa común que son los basurales.
La Dirección de Cultura, de la cual sólo “en apariencia” dependiámos, enviaba fotógrafos a sus esporádicos “actos culturales” en alguna Facultad, cuando actuaban León Gieco, Amelita Baltar o Los fronterizos. Las fotografías que aparecen en este Blog o en los fragmentos puestos en YouTube, las filmaciones (que se han perdido en su mayoría) o las grabaciones de funciones, charlas y sesiones de ensayos, todo ese material de archivo que hoy permite “revivir” una parte considerable de la historia del TUBA, fue obra de nuestra iniciativa, todo hecho con cámaras y grabadores rudimentarios, pero que sirvieron para salvar algo, al menos, del premeditado “olvido” que sobrevendría después.
Es como que toda aquella odisea de nueve años que fue mantener en actividad el TUBA, con tanto viento y marea en contra, la vivimos CON MIRAS A TENER QUE CONTARLA UN DÍA.
Como escribe Bianciotti: “necesitábamos adquirir el derecho”. Si él llega a leer estas líneas, seguramente estará de acuerdo con que lo adquirimos en buena ley.

SÓCRATES Y SU DILEMA SOBRE “LA VERIFICACIÓN DEL REGRESO”

VICTOR MARTORELL EN UN PASAJE DE LA REPRESENTACIÓN DEL "FEDÓN", EL 30 DE NOVIEMBRE DE 1974, EN LA SALA DE CORRIENTES 2038

Era noviembre de 1974. Hacía pocos días había tenido lugar el primer encuentro con los más de 230 inscriptos en el llamado hecho en carteleras de las facultades dependientes del Rectorado de la UBA, para inscribirse en un futuro Teatro Universitario de Repertorio.
A ese primer encuentro, que se hizo en la cancha de pelota del tercer piso de Corrientes 2038, acudieron (estoy seguro) más de quinientos jóvenes colmados de ansiedad por enterarse en qué consistía la convocatoria, a sabiendas que atravesaban tiempos de clausura para todo lo que fuese “participación del estudiantado” en actividades extracurriculares.
Unas horas antes, yo solito había tenido que limpiar el hollín y la suciedad de ratas acumulados por años de total abandono de ese lugar, en el que sólo estaban -como testimonio de tiempos mejores-, mal apilados y roídos, los cientos de ejemplares de la otrora señera Revista de la Universidad, en la que tantos pensadores de avanzada habían colaborado, entre ellos nada menos que el filósofo y ensayista español José Ortega y Gasset.
El sábado 30 de noviembre de 1974 estaba programada una función inaugural del futuro Teatro Universitario de Repertorio, que yo había preparado con el concurso de actores profesionales, viejos conocidos de muchos años de trabajar juntos la mayoría, más el agregado de algunos que recién se iniciaban, como el que aparece en la foto superior.
En un ambiente de calor sofocante, con la sala de la plata baja de Corrientes 2038 atestada de público, se llevó a cabo la lectura escenificada del diálogo de Platón llamado “Fedón, o Del alma”, en base a una adaptación que unos cuarenta años antes habían preparado para el elenco universitario de la Facultad de Derecho, que dirigía nada menos que Don Antonio Cunill Cabanellas, los profesores de esa casa de estudios Carlos Biedma y Manuel Somoza.
En otras “entradas” a este Blog creo haber narrado los pormenores de aquella representación, que contó con la ayuda del Teatro San Martín, que facilitó las túnicas de “Las troyanas”, de Eurípides en versión de Jean-Paul Sartre, que había protagonizado unos años antes María Rosa Gallo y con un montaje realmente espectacular de proyecciones de “imágenes cósmicas” (en realidad, fotografías del cielo al atardecer tomadas desde la azotea de mi casa de la calle Pavón, en el barrio de Constitución) y con el fondo sonoro de la Sinfonía “Resurrección”, de Gustav Mahler, emergente de un gigantesco equipo de audio, también facilitado en préstamo por un tal Osvaldo Crigna, amigo del Director de Cultura.
El “Fedón” es el diálogo platónico en el que se narra la muerte de Sócrates, obligado a tomar la cicuta bajo la acusación de haber “corrompido a la juventud”. En uno de sus pasajes, Sócrates somete a sus discípulos a la “prueba de los contrarios”. A la pregunta de uno de ellos: “la muerte es lo contrario de la vida...?”, Sócrates, que no era al parecer de respuestas fáciles, finalmente contesta: “la muerte nace de la vida...pero también de la muerte nacerá todo lo que es vida”.
En el magistral silogismo insinuado por Sócrates, revivir vendría a ser algo así como lo contrario de la muerte, y si hay un regreso de la muerte a la vida, el dilema consiste en “verificar ese regreso”.
El Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA), que nacía a la vida en aquel tórrido 30 de noviembre de 1974, moriría, (como Sócrates perseguido y acusado infamemente), nueve años más tarde.
Podrá alguna vez REGRESAR de esa muerte a la vida...?
Habrá, en ese hipotético caso, como los hubo en aquella primera reunión de convocatoria en la cancha de pelota de Corrientes 2038 en 1974, presentes y alertas, tantos jóvenes dispuestos a VERIFICAR EL REGRESO...?

CONSTRUYENDO UN TEATRO DESDE LA NADA

El polaco Jerzy Grotowski, cuyos escritos fueron muy leidos dentro del TUBA, basó sus teorías sobre el llamado “teatro pobre” partiendo de la convicción de que el teatro puede existir sin luz, sin música, sin vestuario, sin decorados... pero nunca sin la presencia del actor.
Para Grotowski el despojamiento de todos los elementos consabidos del teatro convencional no era una limitación sino todo lo contrario. Sus investigaciones sobre la naturaleza de la actuación necesariamente tomaban como premisa “el vacío como punto de partida” y por eso su consigna era “producir en nosotros el vacío...para colmarnos”.
Cuando tuve la autorización de un Director de Cultura de la UBA, a mediados de agosto de 1974, para emprender el proyecto “Teatro Universitario de Repertorio”, del que no se contaba con ningún antecedente cercano ni lejano, la situación en la que me ví hubiera hecho las delicias de Jerzy Grotowski.
En esas oficinas de la tal “dirección de cultura”, donde unas cinco o seis empleadas fosilizadas por la rutina pasaban las horas comentando entre ellas sus cuestiones de familia, no había un sólo elemento que me insinuase que allí se podía crear un teatro.
La sala del edificio de Corrientes 2038 apenas era el remedo de un salón de actos de un club deportivo de la periferia o de una sociedad de fomento barrial. Un piano de cola desvencijado, que se usaba en los ensayos del Coro Polifónico de Ciegos; unos cortinados grises, sucios y gastados, enmarcando la embocadura del escenario y unos artefactos lumínicos con los cables cortados y sin lámparas, resabio de cuando allí “acampaban los zurdos”, según susurraba mirando a ambos costados por precaución la más antigua de aquellas empleadas...y nada más.
Mientras con los primeros más de cien integrantes del futuro teatro anduve de un lado para otro (parroquias, bibliotecas, centros culturales), con la “Cabalgata evocativa del sainete rioplatense” (año 1975), que sólo tenía por decorado una soga con ropa tendida, símbolo inequívoco del patio de conventillo en el que Roberto Cayol, Nemesio Trejo, Vacarezza y tantos otros ubicaban la acción de sus sainetes, la ausencia de “maquinaria teatral” no se extrañó.
Pero un buen día nos instalamos definitivamente en Corrientes 2038 para hacer allí nuestra historia de los siguientes ocho años como TEATRO DE REPERTORIO.
Ya no podíamos seguir siendo un “laboratorio vacío y despojado”, como en la concepción de Grotowski, aunque volveríamos a ello en el futuro, pero esta vez como parte de nuestras deliberadas búsquedas (ver Capítulo de este Blog del domingo 28 de febrero de 2010, titulado: “Sobre los espacios multívocos y polivalentes”).
Como Teatro de Repertorio teníamos que montar espectáculos a menudo complejos, y eso significaba fabricar decorados de diversos estilos, elementos de utilería, aparatos escénicos (lo que vulgarmente se llama “tramoya”), vestuarios, acompañamientos sonoros, diagramas de iluminación y unas cuantas cosas más que hacen a la experiencia de un teatro en permanente continuidad.
El espíritu de trabajo que yo había concientizado en mis veinte años anteriores en los teatros independientes (fundamentalmente en Nuevo Teatro), traspasado a mis jóvenes discípulos, logró que en poco tiempo aquella “troupe” de estudiantes universitarios y algunos ya graduados, que habían llegado sin saber nada de lo que es un teatro por dentro, se convirtiese en un entusiasta batallón de émulos de los ya por entonces retirados a cuarteles de invierno “Hacedores” del teatro hecho a pulmón (o como decía Pedro Asquini: “el teatro hecho con restos de hombres y mujeres, para los que el cansancio y el aburrimiento solo eran privilegio de los oligarcas”).
Poniendo manos a la obra, arremangándose, embadurnándose, lastimándose manos y pies con tenazas, serruchos y taperolas, cosiendo tanto las chicas como los muchachos decenas de metros de liencillo para armar telones de embocadura o túnicas griegas o vestuarios de distintas épocas, sudando la gota gorda en jornadas de unas cinco horas de trabajo diario...terminaron construyendo SU PROPIO TEATRO, porque si se observan con detenimiento las fotos que acompañan este capítulo, procedentes de espectáculos de diversas temporadas del TUBA, se comprobará que, incuestionablemente, el TUBA llegó a ser UN TEATRO, (aunque esto suene redundante).
Todo lo hicieron ellos y lo que no pudieron hacer con sus manos lo trajeron de sus casas o les fue donando por el público a medida que el gentío que asistía a nuestras funciones se fue consustanciando con nuestro estilo de vida, orgullosamente humilde, saludablemente pobre, pero colmado de un entusiasmo y un idealismo a prueba de todas las indiferencias y las afrentas provenientes de todas las indolentes, enmohecidas, petrificadas en su inercia “direcciones de cultura” habidas y por haber.

DE LA “NUEVA OBJETIVIDAD” AL “REALISMO MÁGICO” EN LAS CONCEPCIONES ESCÉNICAS DEL TUBA

La “Nueva objetividad” fue un movimiento artístico surgido en Alemania a comienzos de los años 1920, aplicado al arte pictórico, la música, la literatura, la arquitectura, la fotografía, el cine y también el teatro.
A su vez, este movimiento dio lugar a una suerte de desprendimiento en dos corrientes opuestas: el “Verismo” y el “Realismo mágico”. Aunque el distingo entre “veristas” y “realistas mágicos” no llegó a ser nunca muy preciso que digamos, es acertado afirmar que los “veristas” llegaron a ser el ala más revolucionaria de la “Nueva objetividad”. En cambio, los “realistas mágicos” apuntaron a una transposición un tanto más metafísica de la realidad objetiva que buscaron mostrar y es en esa corriente en la que yo traté de instalar cada producción escénica exhibida al público por el Teatro de la Universidad de Buenos Aires, el TUBA.
Quizá tuvo algo (o mucho) que ver el contexto en el cual nos movíamos, dentro y fuera de la Universidad. Las formas vehementes del “verismo” llegan a la distorsión de lo que se muestra, para enfatizar lo feo, lo crudo, lo provocativamente lastimoso. Pero teníamos tanto de feo, de sucio, de dañino en nuestro derredor, que hubo necesariamente que buscar matices embellecedores para textos cuya realidad intrínseca era áspera, gris, ausente de todo vislumbre de una salida hacia la posibilidad de una vida menos sórdida, menos indigna.
Es por eso, tal vez, (y no me voy a salvar de que me juzguen de “escapista”y hasta de “no comprometido”), que el verismo que se mostraba en el escenario del TUBA estuvo siempre teñido de colores, acentos musicales, pinceladas tenues en la iluminación, que acercaron la fisonomía estilística de cada producción a una suerte de “realismo mágico”, si se quiere “más conformista”, pero sustancialmente “más piadoso”.
Las imágenes que acompañan este capítulo son de varios espectáculos del TUBA cuyos textos dramáticos hablaban de frustración, de miseria, de juventudes sin salida, de humillación del débil por parte del dominante soberbio, de inmolación, de rebeldías acalladas a golpes, de desesperanza: “RELOJERO”, de Armando Discépolo(1a. foto); “WOYZECK”, de Georg Büchner (2a. foto); “LOS TESTIGOS”, de Juan Carlos Ghiano (3a. foto); “ESCENAS DE LA VIDA BOHEMIA”, de Henri Mürger (4a. foto).
El público recibió (me consta) de cada uno de esos espectáculos el sacudón de un mensaje escénico que clamaba por transformaciones, por búsqueda imperativa de una vida mejor...pero ese sacudón le llegó “tamizado” por un “realismo mágico” en el cual intentamos sumergirnos, como un modo de superar en lo formal tanta bajeza, tanta mugre, tanta sordidez y malignidad como la que debimos soportar estoicamente para sobrevivir como Teatro de Repertorio nueve años.

REMOCIÓN DE ESCOMBROS

Abro este capítulo apenas unos instantes después de finalizada la primera entrega de “El pacto”.Siento algo parecido a lo que sentí la madrugada en que “El secreto de sus ojos” ganaba el Oscar de la Academia como mejor película extranjera. Es que en ambos casos el tema es casi el mismo: la remoción de escombros mucho tiempo después de algún derrumbe.
Con relación al tema que me ha obsesionado a lo largo de los últimos 28 años de mi vida: el TUBA, temo que he perdido mucho tiempo tratando de explicar cómo fue la historia de ese Teatro, sus logros, sus avatares, su anticipado final en medio del proyecto de una gira por universidades de Latinoamérica...como si lo único importante hubiese sido justificar porqué existió durante los años de la dictadura...como si quienes lo hicimos, con tanto esfuerzo, en medio de tanta precariedad, soportando un día tras otro a lo largo de nueve años afrentas, provocaciones y hasta amenazas de todo tipo...hubiésemos sido en alguna medida cómplices o en alguna medida condescendientes...
Acabo de intuir (no quiero apresurarme a decir “entender”), que todos estos años se han estado removiendo escombros equivocados.
No es lo que el TUBA significó como Centro de Drama lo que había que probar. No es, tampoco, su existencia durante un período tan cuestionable como el de 1974 – 1983 lo que había que indagar. Los escombros que habría que remover están hoy disimulados bajo estructuras modernas, dinámicas, plagadas de propuestas innovadoras. Una estructura multimediática (como la que alude con valentía “El pacto” sin necesidad de nombrarla), originada en el aniquilamiento de otras estructuras mucho más pequeñas pero quizás más identificadas con la libertad de pensamiento, con la posibilidad de expresar ese pensamiento sin la amenaza de presiones extorsivas.
Esta primera emisión que acabo de ver de “El pacto” me ha dejado sin respiro; oleadas de sangre me sacuden las sienes. Como viejo hombre de teatro he quedado atónito por la contundencia de interpretaciones de feroz verosimilitud: Luppi, la Roth, los jóvenes casi debutantes, la fotografía, la dirección de cámaras, las locaciones...
Como viejo obsesionado con la abolición de una historia: la de un Teatro Universitario de Repertorio que vaya a saberse qué secretos intereses se han empeñado en que no vuelva a existir, deseo que alguien (yo ya no tengo fuerzas para hacerlo) se ponga ya mismo a remover los verdaderos escombros debajo de los cuales deberá (ahora estoy seguro) aparecer la verdad.

EL TEATRO: UN JARDÍN DE SENDEROS QUE FINALMENTE CONFLUYEN

GUSTAVO MANZANAL EN ALGUNA DE LAS PRODUCCIONES DEL TUBA EN LAS QUE INTERVINO: “ESCENAS DE LA VIDA BOHEMIA”, "CHEJOVIANA",“UNA TRAGEDIA FLORENTINA” Y "LAS COEFORAS" (AÑOS 1982-1983)

“El jardín de los senderos que se bifurcan” es un cuento escrito por Borges en 1941, cuyo tema de fondo es el Tiempo, esa trama de seres y situaciones que se encuentran, se aproximan, se distancian, se dispersan y que en el mejor de los casos, vuelven alguna vez a encontrarse.
Cuando el TUBA se cerró (corrijo: cuando no tuvimos otra alternativa que cerrarlo) en junio de 1983, todos cuantos lo integraban en ese momento se fueron conmigo, su director-fundador.
Yo estaba demasiado abatido, demasiado derrotado por la desidia y los ultrajes que había recibido de la propia Universidad que le había dado su nombre al Teatro, como para intentar continuar con ellos en otra parte.
Sin embargo unos cuantos “porfiados” del grupo estuvieron dispuestos a seguir adelante, recuperando el primitivo nombre del TUBA: TEATRO UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES (en lugar del de “Teatro DE LA Universidad de Buenos Aires”, por otra parte una imposición de la propia Universidad que nunca fue legitimada).
La cosa no prosperó, pero entre esos heroicos aspirantes a continuadores de un TUBA fuera de la Universidad que los había ignorado (e incluso perseguido, amenazado y prohibido), estaba Gustavo Manzanal, a la sazón de 24 años, estudiante de la carrera de Letras y hoy en día, a los 52, dueño de una ultra meritoria trayectoria docente, teatral y formativa de varias generaciones de estudiantes a nivel terciario en las múltiples disciplinas del drama representado.
En el capítulo de este Blog del lunes 17 de octubre de 2011 comento el reciente encuentro en mi domicilio de Mar del Plata con Gustavo Manzanal. El capítulo se llama “Gracias por Synge”, una de las curiosas frases con que Gustavo quiso manifestarme su emocionado recuerdo por aquella época de su juventud (apenas un año y algunos meses) vivida dentro del TUBA.
Ayer, miércoles 2 de noviembre de 2011, Gustavo “se metió” en el Blog (previamente autorizado por mí), en su carácter de director del proyecto “TEATRO TERCIARIO DE BUENOS AIRES” (TETEBA), que lleva adelante desde hace más de diez años y logró la azaña de vencer a ese Tiempo evanescente del cuento de Borges, con un testimonio conmovedor.
Puede que, merced a su férrea integridad personal y artística, Gustavo Manzanal logre, en un futuro Tiempo cercano o lejano (con Borges de por medio nunca se sabe), que “su” TETEBA y “su recordado y venerado TUBA” se fusionen en una zona de concreción común, superadas definitivamente las artimañas disociativas que en un Tiempo de persecución irracional y nefasta hicieron de la Universidad de Buenos Aires una sucursal no demasiado actualizada de los tribunales de la Inquisición.
Mientrastanto: GRACIAS GUSTAVO. MUCHAS GRACIAS POR TU RECUERDO “IN MEMORIAM” DE UN TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO QUE TUVO EL PRIVILEGIO DE TENERTE ENTRE SUS HACEDORES.
Pareciera ser que el Teatro, el milenario Arte de la Escena, es un jardín donde los senderos, tarde o temprano, confluyen.

TeTeBa (Teatro Terciario de Buenos Aires) rinde homenaje al TUBA

El TeTeBA (TEATRO TERCIARIO DE BUENOS AIRES) quiere rendir su homenaje al desaparecido TUBA y dedica su última producción, ‘La guerra de las guerras’ (sobre los episodios de Troya) in memoriam, debido a que de sus fuentes prolíficas ha bebido gracias a la inusitada información con la que contamos de sus únicos 9 años de existencia.
Al modo de los Teatros Universitarios del mundo, y como supo serlo ejemplarmente el TUBA de la mano de su mentor y sostenedor Ariel Quiroga, el TeTeBa se constituye de estudiantes de diferentes carreras, en su caso específico de Institutos de Formación Docente (no de Universidad, por eso lo de Terciario), que realizan una auténtica 'vida de teatro' en su sede de Ayacucho 632 (a pasos de la que fuera inalienable sede del TUBA), aprendiendo en talleres, confeccionando vestuarios y escenografías, ensayando escenas, haciendo ejercicios de distinto tipo, reuniéndose para análisis de textos, eligiendo materiales y produciendo Espectáculos (vamos por el trigésimo), los cuales han dado la posibilidad de participar de Congresos Internacionales de Teatros Universitarios, de Festivales de Teatro Independiente, en Ferias de Libros, en giras por escuelas públicas, etc.
Casi sin haberlo querido pareciera que el TeTeBA ocupa en la ciudad el lugar que injustamente le quitaron al TUBA, PERO TODOS SUS INTEGRANTES CONOCEN DE AQUELLA HISTORIA, y cada camada siempre se ha mostrado dispuesta a cualquier aporte que reivindique la labor de esos miles de estudiantes-actores que les han marcado el camino.
La responsabilidad institucional que significa que desde TeTeBA tengamos acceso a este blog queremos compensarla con la absoluta seriedad de nuestra gestión y con la plena convicción en los intereses que movieron durante esa casi década de trabajo mancomunado -que produjo un auténtico Teatro de Repertorio como no hay en este país (ése es un deseo también para nuestro futuro inmediato)- a su director y a tantos jóvenes entusiastas y talentosos capaces de alimentar su vocación y sus esfuerzos por la realización personal y colectiva.
TeTeBA agradece a TUBA y se compromete por seguir avivando el fuego de su historia, y con eso, desplegando el de la suya propia.

Gustavo Manzanal, Director de TeTeBA

www.teteba.blogspot.com

teatroterciariodebuenosaires@gmail.com

CUANDO SE ES JOVEN...SE DEBE SER JOVEN HASTA EL FINAL

LA ÚLTIMA IMAGEN DEL TUBA QUE SE ME OCURRE INSERTAR EN ESTE BLOG, PORQUE ES UNA MUESTRA DE AQUELLA JUVENTUD QUE SEGUIRÁ SIENDO "POR SIEMPRE JÓVEN"

Ese era el lema de Nuevo Teatro: “Ser jóven hasta el final”. En el escenario, en los talleres, en medio de la alegre camaradería que imperaba dentro de Nuevo Teatro, experimenté al lado de Alejandra Boero, Pedro Asquini, el “Chucho” Alcalde, el flaco Alterio, el negro Costa, la despistada pero talentosa Lucrecia Capello, Lila di Palma, Américo Chandía, Domingo Basile, el gordo Pinti (que era tan pobre, charlaba tanto y no se imaginó nunca que llegaría a ser tan famoso), Luis Fischer, Élida Mauro, José María López...y tantos heroicos militantes más de la causa del Teatro Libre, que el paso del tiempo jamás derrota a los que llevan dentro de sí la eterna juventud del trabajo prepotentemente realizado para mejorar las cosas.
Creo que fue Victoria Ocampo la que dijo alguna vez que “hacer cultura no es otra cosa más que tratar de mejorar las cosas” y el inconformista Roberto Arlt quien lanzó el gran desafío de “el futuro es nuestro por prepotencia de trabajo”.
El TUBA (o con cualquiera de sus dos nombres: TEATRO UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES, entre 1974 y 1978 o TEATRO “DE LA” UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES desde 1979 hasta su cierre en 1983), fue un lugar de lucha, de trabajo, de prepotente trabajo diario durante más de 3.000 días por mejorar las cosas y además (por encima de todo), un lugar de alegre camaradería en el que muchísimos jóvenes (se calculan 1.600), pudieron ENCONTRARSE y TRABAJAR y CREAR JUNTOS, fuera de las barreras claustrofóbicas de los viejos edificios de facultades en las que les tocaba estudiar ciencias o humanidades en medio de una deshumanizada época en la que la única “ciencia” imperante era la del terror y la muerte.
Mi único mérito, como originador y propulsor del TUBA (si algún mérito me cabe ser reconocido por haber trabajado nueve años por encima del límite de mis fuerzas), es el de haber sabido aplicar aquella experiencia vivida durante mis años en Nuevo Teatro, al servicio de la construcción del primer y hasta hoy único TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO en la historia de la Universidad de Buenos Aires.
Tal vez no tanga mucho más que agregar en este Blog dedicado a preservar para una “improbable posteridad” (como le gustaba decir a Borges) aquella historia del TUBA. He puesto en él todo lo que pude preservar durante años de fotografías, grabaciones y hasta mínimos retazos filmados de esa crucial experiencia del TUBA y me gustaría que sigan habiendo interesados en recorrerla desde su primer capítulo, que data de febrero de 2010, siguiendo por los otros 139 capítulos de ese año, más los 37 anteriores a este, de 2011.
Que todas esas narraciones cronológicamente dispersas, (para nada “anacrónicas”, como se ha tratado de insinuar), sigan en el futuro alimentando los sueños de los jóvenes teatristas universitarios de todo el mundo será la mejor manera de lograr que los otrora jóvenes del TUBA, igual que aquellos también otrora jóvenes de Nuevo Teatro...sigan siendo por siempre JÓVENES HASTA EL FINAL.

LOS QUE 27 AÑOS ATRÁS NO SUPIERON PENSAR COMO CRISTINA KIRCHNER

En su emocionado, alegre, triste, no triunfalista y como siempre lúcido mensaje del 23 de octubre por la noche, Cristina Kirchner hizo una proyección hacia el futuro, imaginando una Argentina en la que los que le sucedieran (“los que vengan”, dijo textualmente), “CONSTRUYAN SOBRE LO QUE YA SE HIZO”.
Apuntando a la historia del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (la que transcurrió entre mediados de 1974 y mediados de 1983 bajo mi conducción, con una incierta continuidad a cargo de Enrique Escope y Román Caracciolo hasta casi fines de 1984), todo parece indicar que la idea de abolir esa historia e instalar en su lugar (en el edificio de Corrientes 2038) un Centro Cultural que aglutinase múltiples disciplinas, MENOS alguna que en el área “teatro” tuviese algún viso de continuidad del TUBA, surgió de una mesa redonda que habría tenido lugar en los primeros meses de la recuperada Democracia, a la que se señala que asistieron varias personalidades de fuste.
El Teatro de la Universidad de Buenos Aires, con su trayectoria de nueve años de labor en continuidad, necesariamente debió haber estado “demasiado presente”, por mera inmediatez, para aquellos partícipes de la mesa redonda en la que, citando sus propios testimonios, “no sabíamos muy bien lo que queríamos, pero todo era posible en aquellos primeros meses después de la dictadura” (ver Diario Clarín, edición del 24/01/1999).
Sin embargo, a diferencia de la “constructiva” propuesta de Cristina Kirchner de hace pocos días, nadie (por lo visto) pensó en aquellos nebulosos pero decisivos momentos de construcción de lo que pronto sería el exultante, avasallador “Centro Cultural Ricardo Rojas”, en CONSTRUIR SOBRE LO QUE HASTA ENTONCES SE HABÍA HECHO EN EL TUBA, que a su manera y en medio de todas las precariedades habidas y por haber, también había sido una suerte de Centro Cultural abierto a la comunidad, con acceso LIBRE y GRATUITO, durante los doce meses del año, a lo largo de nueve años seguidos.
Se optó por todo lo contrario al concepto de CONSTRUCCIÓN SOBRE LO HECHO. Alguien, (uno, varios o todos), en aquella mesa redonda de 1984 debe haber tirado la idea, que se cumplió a rajatablas hasta el día de hoy, de: “NUNCA MÁS “TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES”; NUNCA MÁS “TUBA”; HAGAMOS TEATRO PERO QUE NO SE PAREZCA EN NADA AL QUE SE HIZO ANTES; DESTRUYAMOS TODO ANTECEDENTE O RECUERDO DE LO QUE FUE AQUELLO”.
Desde luego, no me consta que haya sido realmente así, pero el tiempo transcurrido me autoriza a pensar que PUDO haber sido más o menos así, ya que no volvió a existir un “Teatro de la Universidad” en la Universidad de Buenos Aires, mientras que en el resto del mundo los Centros de Drama universitarios han seguido creciendo como las mieses en primavera.
Será acaso que para los hacedores del Rojas, en su poco entendible concepto de “lugar de la contracultura” (…?), aquellos autores que nutrieron los repertorios del TUBA (Esquilo, Florencio Sánchez, Molière, Valle Inclán, Armando Discépolo, Racine, Juan Carlos Ghiano y tantos otros...) también habían pasado a ser material desechable en el contexto de sus nuevas propuestas...?
Los habrán tildado también a ellos (como nos tildaron a nosotros, los del TUBA), de “cómplices del Proceso”...?