domingo, 28 de febrero de 2010
GRACIAS POR LAS CONTRADICCIONES
Había que aceptar que la ajetreada vida del TUBA no era para todos; que el teatro es de por sí una actividad extenuante, que pone en juego todas las reservas físicas y emocionales de un ser humano y que para colmo de males, el TUBA era un teatro donde las precariedades rebalsaban todos los límites de la tolerancia. Una vez ingresado al escenario, ningún actor podía ir al baño hasta que no finalizase la función y se hubiera retirado el último espectador, ya que los únicos baños disponibles estaban en el pasillo de entrada a la sala y eran los mismos que podía utilizar el público. Cuántas veces algún espectador tempranero al entrar al baño de hombres, se encontró con una señorita vestida a la usanza griega o con ropa típica de una “percanta de arrabal”, dando los últimos toques a su maquillaje...
En 1978, “Comedia de errores” y “Relojero” (Shakespeare y Discépolo juntos…qué yunta…!!!) formaron parte de un ciclo de funciones que el TUBA hizo en la Facultad de Derecho, en su elegante salón auditórium. Fue muy curioso lo que sucedió la tarde en que llegamos con todos los bártulos de “Relojero” y su enorme decorado corpóreo arriba de un camión alquilado, a la misma hora en que en el Aula Magna de la facultad había una jura y estaban llegando señoras ataviadas con elegantes vestidos largos...
También recuerdo con nitidez lo que fue la salida, bajando por la explanada hacia Figueroa Alcorta, en una madrugada enrarecida por una espesa niebla. Tirado en el piso del camión junto a mis jóvenes camaradas del TUBA sentí el impulso de mirar hacia lo alto, hacia el inmenso vacío blancuzco de esa noche un tanto fantasmagórica y dije “Gracias” para mis adentros. Estaba viviendo la mejor vida posible para un hombre de teatro, que era esa vida del TUBA, tan llena de vehementes contradicciones y nada ni nadie me haría desistir de seguir haciéndola hasta la muerte... (Desgraciadamente, no pudo ser así).
En 1978, “Comedia de errores” y “Relojero” (Shakespeare y Discépolo juntos…qué yunta…!!!) formaron parte de un ciclo de funciones que el TUBA hizo en la Facultad de Derecho, en su elegante salón auditórium. Fue muy curioso lo que sucedió la tarde en que llegamos con todos los bártulos de “Relojero” y su enorme decorado corpóreo arriba de un camión alquilado, a la misma hora en que en el Aula Magna de la facultad había una jura y estaban llegando señoras ataviadas con elegantes vestidos largos...
También recuerdo con nitidez lo que fue la salida, bajando por la explanada hacia Figueroa Alcorta, en una madrugada enrarecida por una espesa niebla. Tirado en el piso del camión junto a mis jóvenes camaradas del TUBA sentí el impulso de mirar hacia lo alto, hacia el inmenso vacío blancuzco de esa noche un tanto fantasmagórica y dije “Gracias” para mis adentros. Estaba viviendo la mejor vida posible para un hombre de teatro, que era esa vida del TUBA, tan llena de vehementes contradicciones y nada ni nadie me haría desistir de seguir haciéndola hasta la muerte... (Desgraciadamente, no pudo ser así).
NOCHES MAGICAS, SORTILEGIOS Y REALIDADES
Anotaciones dejadas en un cuaderno, a comienzos de 1983 (último año de vida del TUBA): En la semipenumbra del escenario, rodeado por los trastos de la nueva presentación escénica de “Una tragedia florentina” y en ese clima de devastación que es la sala del teatro, leo a Ionesco y siento que esa escena del autor y el periodista en “El peatón del aire” encierra las claves más lúcidas y desasosegadas que se han establecido sobre el agotado proceso de la creación en el arte.
Cuando Berenguer dice, poniendo fin al reportaje: “Podríamos soportarlo todo si fuésemos inmortales. Pero yo ya no puedo hacer nada; lo único que quiero hacer es curarme de la muerte”, siento un escalofrío, un estremecimiento.
El tiempo se nos va de las manos y tanto quedará sin hacer...
Y sin embargo, habremos sido obligados a realizar tantas futezas, tantas cosas inservibles...
En un momento dado llega Gustavo. Me pide disculpas por interrumpir mi coloquio místico con Ionesco, por profanar ese santuario que es el escenario en quietud. Nos ponemos a hablar de todos esos temas.
Es mentira que en el TUBA se trabaje siempre infatigablemente y hasta casi irracionalmente. No somos sólo una “fábrica de espectáculos”, como algunos creen (y como parece demostrarlo nuestra abundante “productividad”).
Llega Claudia y se pliega al diálogo. Les leo la escena que hace un momento estaba leyendo a solas. “Es todo lo que está dentro de cada uno, nuestros interrogantes de siempre”, acota Gustavo y casi como si aquello hubiese estado preparado de antemano, preconcebido por un hábil concertador de situaciones, saca del bolso donde trae su ropa de ensayo, con el que anduvo todo el día, desde la mañana, un cuaderno deshojado que contiene, escritos con lápiz, los esbozos de una obra que está pergeñando.
Gustavo nos lee uno de los parlamentos. En un momento dado uno de sus personajes dice: “Nos hemos robado nuestra inmortalidad”.
Es asombroso, increíble. El último de los poetas inmortales, en la concepción de Gustavo, ha quedado ciego, como Homero y ya no habrá para él posibilidad de legado. Su cierre a la inmortalidad coincide con esa angustia del autor de Ionesco en “El peatón del aire”.
Ciertos duendes parecen deambular por entre nosotros, acompañando el clima de estremecida tensión en el que nos hemos sumergido al cabo de esta extraña conversación sobre la muerte y la perdida inmortalidad.
Llega Mercedes y al rato Héctor. Abordamos el ensayo previsto para esa noche de “Una tragedia florentina”. A poco de acometer la repetición del planteo hecho en el ensayo anterior, la marcación se torna detallista.
Intuimos que esta vez estamos “más cerca” de Wilde que en 1981. La ironía, la burla a una situación insostenible: ese marido que trata como huésped y luego como comprador de sus mercancías al arrebatador de su bella esposa, y que termina regodeándose con su propio escarnio, como lo hizo el irreverente Oscar al arrojar los despojos de su delicado espíritu al manoseo, al revanchismo de toda la chusma de su tiempo.
A las 23:30 los ordenanzas del edificio merodean por nuestra puerta con intención de echarnos. El sortilegio se quiebra, cortado por la premura de hombres que viven privados de todos esos deleites y angustias de nuestro trabajo sobre el escenario. Asi es y no hay como cambiarlo.
Cuando Berenguer dice, poniendo fin al reportaje: “Podríamos soportarlo todo si fuésemos inmortales. Pero yo ya no puedo hacer nada; lo único que quiero hacer es curarme de la muerte”, siento un escalofrío, un estremecimiento.
El tiempo se nos va de las manos y tanto quedará sin hacer...
Y sin embargo, habremos sido obligados a realizar tantas futezas, tantas cosas inservibles...
En un momento dado llega Gustavo. Me pide disculpas por interrumpir mi coloquio místico con Ionesco, por profanar ese santuario que es el escenario en quietud. Nos ponemos a hablar de todos esos temas.
Es mentira que en el TUBA se trabaje siempre infatigablemente y hasta casi irracionalmente. No somos sólo una “fábrica de espectáculos”, como algunos creen (y como parece demostrarlo nuestra abundante “productividad”).
Llega Claudia y se pliega al diálogo. Les leo la escena que hace un momento estaba leyendo a solas. “Es todo lo que está dentro de cada uno, nuestros interrogantes de siempre”, acota Gustavo y casi como si aquello hubiese estado preparado de antemano, preconcebido por un hábil concertador de situaciones, saca del bolso donde trae su ropa de ensayo, con el que anduvo todo el día, desde la mañana, un cuaderno deshojado que contiene, escritos con lápiz, los esbozos de una obra que está pergeñando.
Gustavo nos lee uno de los parlamentos. En un momento dado uno de sus personajes dice: “Nos hemos robado nuestra inmortalidad”.
Es asombroso, increíble. El último de los poetas inmortales, en la concepción de Gustavo, ha quedado ciego, como Homero y ya no habrá para él posibilidad de legado. Su cierre a la inmortalidad coincide con esa angustia del autor de Ionesco en “El peatón del aire”.
Ciertos duendes parecen deambular por entre nosotros, acompañando el clima de estremecida tensión en el que nos hemos sumergido al cabo de esta extraña conversación sobre la muerte y la perdida inmortalidad.
Llega Mercedes y al rato Héctor. Abordamos el ensayo previsto para esa noche de “Una tragedia florentina”. A poco de acometer la repetición del planteo hecho en el ensayo anterior, la marcación se torna detallista.
Intuimos que esta vez estamos “más cerca” de Wilde que en 1981. La ironía, la burla a una situación insostenible: ese marido que trata como huésped y luego como comprador de sus mercancías al arrebatador de su bella esposa, y que termina regodeándose con su propio escarnio, como lo hizo el irreverente Oscar al arrojar los despojos de su delicado espíritu al manoseo, al revanchismo de toda la chusma de su tiempo.
A las 23:30 los ordenanzas del edificio merodean por nuestra puerta con intención de echarnos. El sortilegio se quiebra, cortado por la premura de hombres que viven privados de todos esos deleites y angustias de nuestro trabajo sobre el escenario. Asi es y no hay como cambiarlo.
SOBRE LAS CONVICCIONES, LAS COINCIDENCIAS Y LOS DESINTERESES
Miércoles 2 de marzo de 1983: Uno de tantos informes destinados a no ser atendidos:
Noche de ensayo de “El gajo de enebro”, de Mallea. En realidad, primer ensayo de montaje sobre ideas concretas. Héctor trae un diseño de estructura escenográfica hecho en croquis, que coincide casi exactamente con el que yo he bosquejado. Coincidencias invalorables, producto de compartir prácticamente una década en un verdadero teatro de repertorio, donde todo debe ser pensado ajustando la creatividad a criterios prácticos, sabiendo que no se puede diseñar para una sola obra, sino que hay que lograr la “convivencia” de hasta cuatro o cinco obras juntas, al mismo tiempo.
Las imágenes que propone el texto de Mallea comienzan a cobrar vida a través de bloques estatuarios. La inmovilidad de las figuras procura dejar paso a la corriente interna de sus pasiones en conflicto.
En un momento dado detengo el ensayo y poniéndome a analizar ciertos problemas de interpretación mecánica, surge sin proponérmelo una teoría sobre la aproximación a los perfiles definitivos de cada personaje.
Hablo a los intérpretes de cómo el compositor de música hace garabatos sobre el papel pentagramado, antes de dibujar las notas definitivas de una partitura, o cómo el pintor mezcla sucesivas capas de color sobre la tela antes de que el cuadro adquiera su fisonomía final.
Hablo de los borradores del actor sobre su propio elemento creador: su cuerpo, su psiquis. Pido que no se trabaje sobre actuaciones definitivas; que se hagan previamente sucesivos “borradores”. Comparo al artista plástico, o al escritor, o al compositor de música, que corporizan sus creaciones mediante combinación de elementos que están fuera de sí mismos: (palabras, notas, colores), mientras que el actor debe combinar sus propios elementos internos y con ellos dar forma definitiva a un personaje nacido de su trabajo creador, de sus innumerables bocetos, de sus muchos “borradores”.
El ensayo se desarrolla en un clima de unción, de absoluta serenidad. Las palabras de Mallea brotan en el espacio como resonancias lejanas. Algunos integrantes miran el ensayo en absoluto silencio, como si asistieran a un espectáculo en calidad de público.
El teatro, cuando se trabaja así, tiene mucho de templo. Un templo para el cultivo de los valores éticos del espíritu.
Lo comprenderán así aquellas personas que se mantienen tan al margen, que evitan (siendo autoridades o personal vinculado a este quehacer por cuestiones administrativas), todo contacto con esta clase de ceremonias poco menos que clandestinas, que se llevan a cabo, sin necesidad de contralor alguno, cada noche en el recinto en obras de Corrientes 2038...?
Afuera de la sala, en el hall y el pasillo, los obreros de la empresa de refacción sacan montañas de escombros y tierra removida, en carretillas. Ellos sí son inocentes al ignorar lo que a pocos metros de distancia unos místicos oficiantes celebran en pro de empecinadas convicciones.
Noche de ensayo de “El gajo de enebro”, de Mallea. En realidad, primer ensayo de montaje sobre ideas concretas. Héctor trae un diseño de estructura escenográfica hecho en croquis, que coincide casi exactamente con el que yo he bosquejado. Coincidencias invalorables, producto de compartir prácticamente una década en un verdadero teatro de repertorio, donde todo debe ser pensado ajustando la creatividad a criterios prácticos, sabiendo que no se puede diseñar para una sola obra, sino que hay que lograr la “convivencia” de hasta cuatro o cinco obras juntas, al mismo tiempo.
Las imágenes que propone el texto de Mallea comienzan a cobrar vida a través de bloques estatuarios. La inmovilidad de las figuras procura dejar paso a la corriente interna de sus pasiones en conflicto.
En un momento dado detengo el ensayo y poniéndome a analizar ciertos problemas de interpretación mecánica, surge sin proponérmelo una teoría sobre la aproximación a los perfiles definitivos de cada personaje.
Hablo a los intérpretes de cómo el compositor de música hace garabatos sobre el papel pentagramado, antes de dibujar las notas definitivas de una partitura, o cómo el pintor mezcla sucesivas capas de color sobre la tela antes de que el cuadro adquiera su fisonomía final.
Hablo de los borradores del actor sobre su propio elemento creador: su cuerpo, su psiquis. Pido que no se trabaje sobre actuaciones definitivas; que se hagan previamente sucesivos “borradores”. Comparo al artista plástico, o al escritor, o al compositor de música, que corporizan sus creaciones mediante combinación de elementos que están fuera de sí mismos: (palabras, notas, colores), mientras que el actor debe combinar sus propios elementos internos y con ellos dar forma definitiva a un personaje nacido de su trabajo creador, de sus innumerables bocetos, de sus muchos “borradores”.
El ensayo se desarrolla en un clima de unción, de absoluta serenidad. Las palabras de Mallea brotan en el espacio como resonancias lejanas. Algunos integrantes miran el ensayo en absoluto silencio, como si asistieran a un espectáculo en calidad de público.
El teatro, cuando se trabaja así, tiene mucho de templo. Un templo para el cultivo de los valores éticos del espíritu.
Lo comprenderán así aquellas personas que se mantienen tan al margen, que evitan (siendo autoridades o personal vinculado a este quehacer por cuestiones administrativas), todo contacto con esta clase de ceremonias poco menos que clandestinas, que se llevan a cabo, sin necesidad de contralor alguno, cada noche en el recinto en obras de Corrientes 2038...?
Afuera de la sala, en el hall y el pasillo, los obreros de la empresa de refacción sacan montañas de escombros y tierra removida, en carretillas. Ellos sí son inocentes al ignorar lo que a pocos metros de distancia unos místicos oficiantes celebran en pro de empecinadas convicciones.
ESQUILO, BATATO BAREA, OSCAR FESSLER Y EL TUBA: UNA SERIE DE INCONGRUENCIAS
En el programa de mano de “Las coéforas”, de Esquilo, que hicimos al final de la Temporada 1982, había una leyenda que revela el grado de coraje que, tal vez imprudentemente, nos atrevíamos a demostrar desde el TUBA: “Por encima de toda razonable objeción que pueda merecer esta puesta universitaria de “Las coéforas”, conviene dejar establecido que la mayor preocupación de sus responsables no ha sido la de hallar innovaciones en el tratamiento formal, a menudo inicuas, sino concretar con humildad un medio de transmisión de los conceptos éticos más urgentemente necesarios a las actuales audiencias, sobre el tema de la dignidad con que debe ser enfrentada toda tiranía, cuando la justicia terrenal y la superior se muestran tardías”.
Me estremece releer esto: “la dignidad con que debe ser enfrentada toda tiranía”. Lo escribíamos y lo hacíamos público cuando todavía ni se mencionaba la posibilidad de un retorno a la vida democrática; nos movíamos en un terreno pantanoso, plagado de “reptiles” que vigilaban cada uno de nuestros pasos y sin embargo, nos atrevíamos. Pero nadie lo ha reconocido hasta hoy.
Uno se siente mezquino al tener que involucrar en el reproche a algunos teatristas que vinieron después, como Batato Barea, La banda de la risa, Los Macocos, El clú del claun, Las gambas al ajillo, El muererío, Los Pepe Biondi, el grupo Kalú-Kalú, La organización negra, Los Prepu, Los Calandracas, Crear vale la pena, Brazo Largo y tantos otros a los que los exégetas de la post-democracia han dedicado volúmenes cargados de reconocimiento y que –sin intentar relativizar sus valores estéticos ni su postura ideológica-, estoy seguro que traspiraron mucho menos, arrastraron muchos menos decorados por la calle, se colgaron de muchos menos andamios, investigaron mucho tiempo menos en las bibliotecas (o no llegaron jamás a hacerlo) para tratar de averiguar qué le había pasado a Antígona o quien había escrito “El judío maltés” o “Extraño interludio”; hicieron muchas menos representaciones que cualquiera de los integrantes del TUBA que permaneció tres o cuatro años en la compañía y no vivieron nunca la embriagante experiencia de hacer teatro de repertorio, con once obras en rotación permanente, como las que había hecho el TUBA en su octava temporada, la de 1982.
Precisamente en uno de los volúmenes destinadas a exaltar a los artífices de ese teatro identificado como “de la post-dictadura”, el correspondiente a Micropoéticas II, publicado por el Centro Cultural de la Cooperación en el 2003, se citan declaraciones hechas por Batato Barea en su último tiempo de vida: “El teatro no me interesa para nada. Los actores están muy formados y prefiero trabajar con gente sin ninguna formación. Me gustan los actores como La Pochocha, Claudia con K., Claudia Marival y los travestis de murga. Que la diversión reemplace al teatro. No creo en los ensayos ni en los espectáculos demasiado planificados. El que actúe, que actúe como quiera, mal o bien”.
Qué ironía: pese a semejante diatriba contra el teatro, el nombre de Batato Barea identifica en el edificio de Corrientes 2038 a la sala donde el TUBA, entre el 30 de noviembre de 1974 y el 5 de junio de 1983, hizo tanto teatro...!.
Tampoco nada hay en ese edificio que recuerde a Oscar Fessler, fundador en el año 1959 del Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos Aires (ITUBA) y autor de un planteo bastante similar al nuestro, respecto de instaurar un cuerpo estable de producción teatral dentro de la UBA (proyecto que nunca pudo llevar a cabo).
Fessler, nacido en Alemania, dejó para la posteridad una ética de trabajo que aun sigue siendo admirada por muchos de los que fueron sus discípulos.
Cuentan que sus familiares y amigos lo llamaban “Shicku” (chico, en alemán). Se había formado en su tierra natal junto a Max Reinhardt, Alexis Granovsky y Erwin Piscator. Había estado enrolado voluntariamente en las brigadas internacionales durante la guerra civil española y durante su estadía en Francia, huyendo del nazismo, había participado en la resistencia.
Su fecunda tarea al frente del ITUBA tuvo que ser interrumpida, cuando se vio obligado a escapar de la Argentina, tras recibir amenazas de la organización paramilitar “Triple A”.
Había recalado en Costa Rica, donde fundó el Taller Nacional de Teatro de la Universidad de San José. Vuelto a la Argentina luego de una nueva estada de algunos años en París, falleció silenciosamente en 1996.
A diferencia del olvido de su labor por parte de la Universidad de Buenos Aires, Oscar Fessler tiene en San José de Costa Rica un teatro que lleva su nombre. Quienes deseen visitar ese teatro, sede del Taller Nacional por él fundado y del grupo universitario Abya Yala, lo encontrarán en el barrio Escalante, a pocos metros de la rotonda El Farolito (calles 25 y 32, avenida 13, casa Nº 2522).
Al TUBA que hicimos entre 1974 y 1983, en cambio, no lo podrán encontrar en ninguna parte.
Me estremece releer esto: “la dignidad con que debe ser enfrentada toda tiranía”. Lo escribíamos y lo hacíamos público cuando todavía ni se mencionaba la posibilidad de un retorno a la vida democrática; nos movíamos en un terreno pantanoso, plagado de “reptiles” que vigilaban cada uno de nuestros pasos y sin embargo, nos atrevíamos. Pero nadie lo ha reconocido hasta hoy.
Uno se siente mezquino al tener que involucrar en el reproche a algunos teatristas que vinieron después, como Batato Barea, La banda de la risa, Los Macocos, El clú del claun, Las gambas al ajillo, El muererío, Los Pepe Biondi, el grupo Kalú-Kalú, La organización negra, Los Prepu, Los Calandracas, Crear vale la pena, Brazo Largo y tantos otros a los que los exégetas de la post-democracia han dedicado volúmenes cargados de reconocimiento y que –sin intentar relativizar sus valores estéticos ni su postura ideológica-, estoy seguro que traspiraron mucho menos, arrastraron muchos menos decorados por la calle, se colgaron de muchos menos andamios, investigaron mucho tiempo menos en las bibliotecas (o no llegaron jamás a hacerlo) para tratar de averiguar qué le había pasado a Antígona o quien había escrito “El judío maltés” o “Extraño interludio”; hicieron muchas menos representaciones que cualquiera de los integrantes del TUBA que permaneció tres o cuatro años en la compañía y no vivieron nunca la embriagante experiencia de hacer teatro de repertorio, con once obras en rotación permanente, como las que había hecho el TUBA en su octava temporada, la de 1982.
Precisamente en uno de los volúmenes destinadas a exaltar a los artífices de ese teatro identificado como “de la post-dictadura”, el correspondiente a Micropoéticas II, publicado por el Centro Cultural de la Cooperación en el 2003, se citan declaraciones hechas por Batato Barea en su último tiempo de vida: “El teatro no me interesa para nada. Los actores están muy formados y prefiero trabajar con gente sin ninguna formación. Me gustan los actores como La Pochocha, Claudia con K., Claudia Marival y los travestis de murga. Que la diversión reemplace al teatro. No creo en los ensayos ni en los espectáculos demasiado planificados. El que actúe, que actúe como quiera, mal o bien”.
Qué ironía: pese a semejante diatriba contra el teatro, el nombre de Batato Barea identifica en el edificio de Corrientes 2038 a la sala donde el TUBA, entre el 30 de noviembre de 1974 y el 5 de junio de 1983, hizo tanto teatro...!.
Tampoco nada hay en ese edificio que recuerde a Oscar Fessler, fundador en el año 1959 del Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos Aires (ITUBA) y autor de un planteo bastante similar al nuestro, respecto de instaurar un cuerpo estable de producción teatral dentro de la UBA (proyecto que nunca pudo llevar a cabo).
Fessler, nacido en Alemania, dejó para la posteridad una ética de trabajo que aun sigue siendo admirada por muchos de los que fueron sus discípulos.
Cuentan que sus familiares y amigos lo llamaban “Shicku” (chico, en alemán). Se había formado en su tierra natal junto a Max Reinhardt, Alexis Granovsky y Erwin Piscator. Había estado enrolado voluntariamente en las brigadas internacionales durante la guerra civil española y durante su estadía en Francia, huyendo del nazismo, había participado en la resistencia.
Su fecunda tarea al frente del ITUBA tuvo que ser interrumpida, cuando se vio obligado a escapar de la Argentina, tras recibir amenazas de la organización paramilitar “Triple A”.
Había recalado en Costa Rica, donde fundó el Taller Nacional de Teatro de la Universidad de San José. Vuelto a la Argentina luego de una nueva estada de algunos años en París, falleció silenciosamente en 1996.
A diferencia del olvido de su labor por parte de la Universidad de Buenos Aires, Oscar Fessler tiene en San José de Costa Rica un teatro que lleva su nombre. Quienes deseen visitar ese teatro, sede del Taller Nacional por él fundado y del grupo universitario Abya Yala, lo encontrarán en el barrio Escalante, a pocos metros de la rotonda El Farolito (calles 25 y 32, avenida 13, casa Nº 2522).
Al TUBA que hicimos entre 1974 y 1983, en cambio, no lo podrán encontrar en ninguna parte.
UNA HERMOSA LOCURA
La de 1981 era la séptima temporada consecutiva del TUBA y decidimos celebrarlo el 30de noviembre (en realidad, el sábado 28), que era la fecha aniversario de la primera representación, (la del 30 de noviembre de 1974), con un espectáculo integral que se llamó: “Siete horas para celebrar siete años”.
Fue una increíble pero hermosa locura. Empezamos a las seis de la tarde en punto con "La sombra del valle", de Synge y "Un trágico a la fuerza", de Chéjov; a las diecinueve y cuarenta y cinco empezó "Una tragedia florentina", de Oscar Wilde; a las veintiuna, "La marquesa Rosalinda", de Valle Inclán y a las veintitrés y veinte, "Stéfano", de Discépolo, que concluyó pasada la una y veinticinco del día siguiente.
Siete horas y veinticinco minutos de teatro en continuado, en un escenario sin baños cerca, con todos los decorados y utilerías de cinco obras amontonados y con la sala colmada de público (que debía salir y volver a entrar), en todas las funciones.
Una proeza agotadora y una fiesta de teatro que yo, supuestamente “experimentado”, jamás había vivido antes y que nunca se logró repetir.
Más de cincuenta actores, cambiándose de ropa mientras sostenían parte de un decorado, sin probar bocado ni tomar agua ni ir al baño durante siete horas y veinticinco minutos, en un 30 de noviembre de calor sofocante, en una sala atestada de público y sin ventilación ni aire acondicionado. Pero lo hicimos.
Por supuesto, nadie de la Universidad estuvo presente.
Necesito repetirlo: Pero lo hicimos.
Y hasta nos dimos el lujo de grabarlo minuto a minuto; de grabar incluso los intervalos entre función y función, que eran un loquero de gente que iba y venía, de estruendo de martillazos y escaleras que se tambaleaban, para cambiar de apuro el ángulo de un spot, para cambiar el color de una gelatina, que un rato después iba a ser de nuevo cambiado por otro color.
Recibimos de parte de Rodolfo Graziano, que dirigía el Cervantes, una esquela de salutación por el festejo de los siete años (que lamentablemente se ha perdido), pero que contesté de la forma que sigue:
Señor Director del Teatro Nacional Cervantes
Profesor Rodolfo Graziano
Un bello gesto ha sido el envío de tan significativas palabras de salutación, al cumplir el Teatro de la Universidad siete años de vida. Un bello gesto, de esos que honran a quien lo ejecuta y que ha tenido además la virtud de suplir con creces la total, la absoluta falta de estímulo que sufre este teatro de parte de quienes starían obligados a brindárselo.
No se imagina usted –o tal vez se lo imagina demasiado-, cuánto ha costado llegar a cumplir estos siete años, en medio de una maraña de trabas, abulias e ineptitudes de funcionarios, incapaces de entender ni de mirar con buenos ojos la existencia de un ente orgánico que es entera obra de la juventud y que aporta un beneficio cultural a la comunidad.
El pasado sábado 28 una fiesta de teatro como yo, personalmente, nunca había vivido en igual forma, tuvo lugar en la salita de Corrientes 2038. Desde las seis de la tarde hasta la una y veinte de la madrugada del domingo, se hicieron cinco obras en continuidad, con sus decorados originales; cinco obras de autores como Wilde, Chéjov, Synge, Valle Inclán y Discépolo, que son el “producto bruto” de la labor de un teatro de aficionados universitarios, a lo largo de todo un año.
El gentío que nos acompañó, gritándonos inmerecidos “Bravo” y su mensaje de adhesión –se lo aseguro-, fueron el único (y por demás suficiente) premio para un esfuerzo realmente titánico, dadas las precarias condiciones del lugar.
Gracias, muchas gracias por su comprensión y su apoyo.
Tuvimos en 1981 la mayor afluencia de público de los nueve años de historia del TUBA: 37.680 espectadores. Como dijo Emilio Stevanovich en su revista Talía, “una cifra para sacar pecho”.
Fue una increíble pero hermosa locura. Empezamos a las seis de la tarde en punto con "La sombra del valle", de Synge y "Un trágico a la fuerza", de Chéjov; a las diecinueve y cuarenta y cinco empezó "Una tragedia florentina", de Oscar Wilde; a las veintiuna, "La marquesa Rosalinda", de Valle Inclán y a las veintitrés y veinte, "Stéfano", de Discépolo, que concluyó pasada la una y veinticinco del día siguiente.
Siete horas y veinticinco minutos de teatro en continuado, en un escenario sin baños cerca, con todos los decorados y utilerías de cinco obras amontonados y con la sala colmada de público (que debía salir y volver a entrar), en todas las funciones.
Una proeza agotadora y una fiesta de teatro que yo, supuestamente “experimentado”, jamás había vivido antes y que nunca se logró repetir.
Más de cincuenta actores, cambiándose de ropa mientras sostenían parte de un decorado, sin probar bocado ni tomar agua ni ir al baño durante siete horas y veinticinco minutos, en un 30 de noviembre de calor sofocante, en una sala atestada de público y sin ventilación ni aire acondicionado. Pero lo hicimos.
Por supuesto, nadie de la Universidad estuvo presente.
Necesito repetirlo: Pero lo hicimos.
Y hasta nos dimos el lujo de grabarlo minuto a minuto; de grabar incluso los intervalos entre función y función, que eran un loquero de gente que iba y venía, de estruendo de martillazos y escaleras que se tambaleaban, para cambiar de apuro el ángulo de un spot, para cambiar el color de una gelatina, que un rato después iba a ser de nuevo cambiado por otro color.
Recibimos de parte de Rodolfo Graziano, que dirigía el Cervantes, una esquela de salutación por el festejo de los siete años (que lamentablemente se ha perdido), pero que contesté de la forma que sigue:
Señor Director del Teatro Nacional Cervantes
Profesor Rodolfo Graziano
Un bello gesto ha sido el envío de tan significativas palabras de salutación, al cumplir el Teatro de la Universidad siete años de vida. Un bello gesto, de esos que honran a quien lo ejecuta y que ha tenido además la virtud de suplir con creces la total, la absoluta falta de estímulo que sufre este teatro de parte de quienes starían obligados a brindárselo.
No se imagina usted –o tal vez se lo imagina demasiado-, cuánto ha costado llegar a cumplir estos siete años, en medio de una maraña de trabas, abulias e ineptitudes de funcionarios, incapaces de entender ni de mirar con buenos ojos la existencia de un ente orgánico que es entera obra de la juventud y que aporta un beneficio cultural a la comunidad.
El pasado sábado 28 una fiesta de teatro como yo, personalmente, nunca había vivido en igual forma, tuvo lugar en la salita de Corrientes 2038. Desde las seis de la tarde hasta la una y veinte de la madrugada del domingo, se hicieron cinco obras en continuidad, con sus decorados originales; cinco obras de autores como Wilde, Chéjov, Synge, Valle Inclán y Discépolo, que son el “producto bruto” de la labor de un teatro de aficionados universitarios, a lo largo de todo un año.
El gentío que nos acompañó, gritándonos inmerecidos “Bravo” y su mensaje de adhesión –se lo aseguro-, fueron el único (y por demás suficiente) premio para un esfuerzo realmente titánico, dadas las precarias condiciones del lugar.
Gracias, muchas gracias por su comprensión y su apoyo.
Tuvimos en 1981 la mayor afluencia de público de los nueve años de historia del TUBA: 37.680 espectadores. Como dijo Emilio Stevanovich en su revista Talía, “una cifra para sacar pecho”.
SOBRE LA "SUPRESION" DE LA HISTORIA
Me produce mucha tristeza comprobar que todo ese trabajo que significó mantener activo durante nueve años seguidos al Teatro Universitario de Buenos Aires (el TUBA) se haya perdido en el peor de los olvidos, destruido con ensañamiento por los que vinieron después a reinventar el teatro en la Universidad, autocaratulándose como “teatro de la primavera democrática”, como si el teatro eterno, el de Tespis, el de Tabarín, el de Bertolt Brecht o el que hicimos en la Argentina entre 1974 y 1983 hubiese tenido algo que ver con los despotismos, las inquisiciones y los genocidios que siempre, en todas las épocas, trataron de hacerlo desaparecer y sepultarlo en el olvido, como los griegos sepultaron a Troya con su imperialista y avasallador poderío.
Me cuesta escribir esto, porque al hacerlo me siento como si fuera alguien que reniega de la democracia, pero al mismo tiempo no puedo menos que preguntarme: Qué hice yo, que hicieron las chicas y muchachos del TUBA, como para que la democracia haya renegado de nosotros...?.
Horroriza ver ese video que la televisión pasa muy a menudo, en el que se niegan las desapariciones durante la dictadura, diciendo: “No están, son desaparecidos, eso es todo; no están”, como si quien lo afirma no hubiera sabido nunca nada de la cuestión. Al cabo de estos veintisiete años en los que no hubo más un teatro de repertorio como el TUBA en la Universidad, es imposible no suponer que si las autoridades universitarias de hoy se dignasen contestar (algo que nunca han hecho), lo harían con la misma hipócrita negación.
Sin ir más lejos, en agosto de 2006 salió un libro, publicado por el Centro Cultural de la Cooperación, con una serie de trabajos coordinados por Jorge Dubatti sobre el tema “Teatro y producción de sentido político en la postdictadura”.
Dentro del volumen de 192 páginas hay once dedicadas al “teatro en la dictadura y sus proyecciones en el presente”. Convengamos que el TUBA, creado a mediados de 1974 y cerrado en junio de 1983, existió durante la dictadura (cual sería la intención de negarlo...?); sin embargo, en las once páginas de ese artículo sobre “El teatro en la dictadura” no se lo menciona, ni bien ni mal.
Esto prueba que para la cultura de la postdictadura, el TUBA no existió. Fue lisa y llanamente suprimido de la historia de la Universidad de Buenos Aires.
Alguna vez se dijo que los pueblos que olvidan su historia están condenados a repetirla; si es así, tengo el consuelo que, por causa de ese premeditado olvido, alguien repita en el futuro la historia del TUBA y ojala lo hagan cuando yo ya no esté, porque de lo contrario, aparte de alegrarme, voy a sentir mucha envidia por no ser ya joven como para “engancharme” en esa nueva historia.
Me cuesta escribir esto, porque al hacerlo me siento como si fuera alguien que reniega de la democracia, pero al mismo tiempo no puedo menos que preguntarme: Qué hice yo, que hicieron las chicas y muchachos del TUBA, como para que la democracia haya renegado de nosotros...?.
Horroriza ver ese video que la televisión pasa muy a menudo, en el que se niegan las desapariciones durante la dictadura, diciendo: “No están, son desaparecidos, eso es todo; no están”, como si quien lo afirma no hubiera sabido nunca nada de la cuestión. Al cabo de estos veintisiete años en los que no hubo más un teatro de repertorio como el TUBA en la Universidad, es imposible no suponer que si las autoridades universitarias de hoy se dignasen contestar (algo que nunca han hecho), lo harían con la misma hipócrita negación.
Sin ir más lejos, en agosto de 2006 salió un libro, publicado por el Centro Cultural de la Cooperación, con una serie de trabajos coordinados por Jorge Dubatti sobre el tema “Teatro y producción de sentido político en la postdictadura”.
Dentro del volumen de 192 páginas hay once dedicadas al “teatro en la dictadura y sus proyecciones en el presente”. Convengamos que el TUBA, creado a mediados de 1974 y cerrado en junio de 1983, existió durante la dictadura (cual sería la intención de negarlo...?); sin embargo, en las once páginas de ese artículo sobre “El teatro en la dictadura” no se lo menciona, ni bien ni mal.
Esto prueba que para la cultura de la postdictadura, el TUBA no existió. Fue lisa y llanamente suprimido de la historia de la Universidad de Buenos Aires.
Alguna vez se dijo que los pueblos que olvidan su historia están condenados a repetirla; si es así, tengo el consuelo que, por causa de ese premeditado olvido, alguien repita en el futuro la historia del TUBA y ojala lo hagan cuando yo ya no esté, porque de lo contrario, aparte de alegrarme, voy a sentir mucha envidia por no ser ya joven como para “engancharme” en esa nueva historia.
SOBRE LOS ESPACIOS MULTIVOCOS Y POLIVALENTES
A comienzos de 1980 nos sorprendió la noticia de que la Dirección de Cultura había obtenido una partida presupuestaria para arreglar la cabina de luces que se había (que nos habían) incendiado a comienzos de la temporada anterior y además pintar toda la sala. Lo primero que pensamos es que esto de los arreglos, si bien eran necesarios, era una buena estratagema para bloquear nuestra actividad durante gran parte del año. Sabíamos de sobra lo que significa “arreglos” en una dependencia del Estado.
No trepidamos en planear conseguirnos otra sala para abrir la temporada, en el mismo edificio de Corrientes 2038. Y la elección del lugar recayó en el gimnasio del último piso, que estaba en total estado de abandono.
Aquí fue cuando se puso a prueba definitivamente la inquebrantable capacidad de emprendimiento, la prepotencia de trabajo, que caracterizaba al TUBA. Se trabajó “a lo egipcio” para poner en condiciones el gimnasio, mientras que al mismo tiempo se ensayaban las primeras obras del repertorio de la temporada. Algunos audaces se animaron a treparse a la claraboya, a quince metros de altura, para cubrir con brea las rendijas de las junturas y reemplazar los vidrios rotos. Pusieron en riesgo sus vidas, pero la Universidad nunca se enteró de ello.
Otros se encargaron de tender cables de luz por el hueco de la escalera, desde la caja eléctrica de la planta baja, hasta cinco pisos arriba. Lala Galati consiguió que los carpinteros del Rectorado nos construyesen un tablado muy primario, que haría las veces de escenario, totalmente al descubierto.
Se limpió el hollín acumulado por años de abandono en los ladrillos de las inmensas paredes laterales. Se trajeron pupitres de hierro abandonados, desde uno o dos pisos abajo, para servir de asiento a los espectadores.
La contingencia de tener que abandonar quien sabe por cuanto tiempo la sala de la planta baja, a la que prácticamente nos habíamos acostumbrado pese a todas sus falencias, nos llevó a la concreción de un proyecto que veníamos acariciando desde hacía tiempo: el de la ruptura con el espacio escénico convencional (la sala de la planta baja lo era), para ir en pos de los llamados “espacios multívocos y polivalentes”.
Elaboramos una propuesta, titulada precisamente “Hacia un teatro multívoco”, cuyo punto de partida era el siguiente:
La Universidad es un terreno propicio para ensayar y desarrollar nuevas posibilidades que signifiquen una ruptura con la fisonomía tradicional del hecho escénico.
El concepto de teatro multívoco propone una transformación estructural que se adecue al sentido y forma de cada obra y de cada puesta.
Sala y escena deben admitir todas las variaciones posibles. Se trata de generar vastos espacios cubiertos, con luces dispuestas de modo de crear efectos o atmósferas sugerentes en cuanto a valor plástico, más allá de las convenciones del realismo que impera en el teatro tradicional.
El teatro multívoco o polivalente es hoy la solución aportada por casi todos los centros de drama modernos, en el mundo entero. Sus infinitas posibilidades son una puerta abierta hacia el futuro.
El teatro multívoco propone ámbitos que invitan a la acción, a la fantasía, a la recreación de los textos y de las técnicas interpretativas admitidas como inmutables.
La búsqueda debe comenzar a partir de un espacio somero, tal como lo propone Roger Planchon, dentro del cual la ceremonia del teatro recupera su esencia de ritual desnudo, sin necesidad de aditamentos escenotécnicos.
Los antecedentes más significativos sobre ensayos de teatro multívoco que pueden citarse son: El teatro de Manheim, de 1957; El teatro de Gelsenkirchen, de 1959; El Proyecto “Loeb Drama Center”, de Harvard, de 1960; El Teatro Experimental de la Universidad de Miami, de 1960; El teatro Questers, de Londres; El Auditorio del Centro Cívico de Tallahassee, llamado “Gropius”, en los Estados Unidos.
Otras posibilidades de teatro multívoco han sido ensayadas en Europa, explotando la sugestión de los castillos medievales, de los palacios florentinos y de las ruinas clásicas, acondicionando ámbitos emplazados sobre segmentos de la arquitectura original. Los festivales universitarios de Florencia; el Teatro Nacional Popular de Jean Vilar en Avignon y las representaciones del “Hamlet” en Elsinor son buenos ejemplos.
En nuestro medio, hace ya muchos años, el legendario circo criollo puede ser mencionado como un antecedente del teatro multívoco de hoy, tan digno y promisorio como pudo ser el Teatro de Dionisos para Atenas.
En definitiva: el teatro multívoco permite reinventar la mecánica del encuentro, las premisas y las leyes de las cuales el diálogo deduce sus formas de comunicación.
Cuando por fin se encendieron por primera vez las luces de los spots en aquella gigantesca bóveda negra, sentimos que habíamos ganado la partida y que teníamos a nuestra disposición un ámbito que era tan desafiante a la inventiva y a la exploración del espacio escénico, como los afamados espacios multívocos y polivalentes que se instalan en fábricas abandonadas, en elevadores de granos y hasta en ruinas de bombardeos, a lo largo de la vieja Europa y que el eminente arquitecto, profesor universitario y escenógrafo Gastón Breyer (1919 – 2009) describió con tanta autoridad en sus numerosos tratados.
Nos quedaba por ganar una última batalla: contra el frío del invierno, en ese inmenso espacio vacío y contra la prohibición de utilizar el único ascensor disponible para subir a los espectadores.
Lo primero lo conseguimos a medias, habilitando por nuestra cuenta unas pocas pantallas de gas en desuso, utilizando una conexión que ya existía. Lo segundo no se logró. Los ordenanzas de guardia en el edificio durante los fines de semana no querían responsabilizarse si el ascensor se descomponía con gente adentro, de modo que nuestros sacrificados espectadores tuvieron que subir uno a uno los 106 peldaños que llevaban desde la planta baja hasta la entrada del gimnasio. Y vaya que los subieron...!!!
TESTIMONIO DE PERIPECIAS, LOGROS Y DESENCANTOS
La vida del TUBA fue una constante sucesión de cosas logradas con mucho esfuerzo y en medio de aberrantes dificultades. No sé bien a que hado agradecer hoy que en el momento en que todo eso ocurría, haya tenido la precaución de testimoniarlo por escrito, en informes que puntualmente iban a parar a las oficinas de la Dirección de Cultura de la Universidad. Esos informes, seguramente subestimados y hasta despreciados en su momento, tienen hoy la impronta de lo irrecusable y lo verdadero. Se puede fantasear mucho sobre el pasado (Bianciotti lo expresa mejor que yo en las páginas finales de “El paso tan lento del amor”, cuando dice: “El día y la noche se reparten el cielo como el olvido y la imaginación nuestra memoria”), por eso creo que es importante haber conservado algunos de esos informes, como el que transcribo a continuación:
Informe del Departamento de Teatro del día sábado 21 de abril de 1979:
La peripecia del teatro es siempre asombrosa y maravillante. Asi debió ser en tiempos de Shakespeare y de Molière y en épocas más cercanas, como cuando Max Reinhardt, Stanislavski, Meyerhold, Dullin, Copeau o Barrault llevaron a cabo sus experiencias, en medio de todas las dificultades imaginables. El verdadero teatro parece nutrirse de las dificultades y estas resultan ser siempre, en definitiva, un incentivo a la creatividad, al logro de un arte superior, que surge como las piedras preciosas entre el carbón. Este último fin de semana en el Teatro Universitario se parece mucho a otros llenos de peripecias, que ya se han dado a lo largo de los cuatro años transcurridos y se parecerá, sin duda, a muchísimos otros fines de semana inmersos en la oscuridad del tiempo, en la historia no conocida de las peripecias de todos los teatros del orbe.
Sin embargo, vale la pena intentar dejar de él un testimonio, como si lo sucedido fuese nuevo y propio de este teatro en particular, en el que, por rara casualidad, las peripecias y las dificultades se dan cita con tanta profusión como para que no sea difícil sentirse retrotraído a los tiempos heroicos de los teatros de plaza y de establo, de trastienda de mesón y de ruedo de riñas, propios de los tiempos medievales y renacentistas, cuando Shakespeare y Molière, uno en los arrabales de Londres u otro a lomo de mulo, con un carromato cargado de bártulos y desencantos por las provincias de Francia, hicieron ese teatro que es quizá, el más patente testimonio para las edades futuras, de la diaria epopeya del hombre sobre la tierra.
Llegué al teatro el día sábado, a las 17:30. Había estado cosiendo y armando en mi casa el traje de Mascarilla desde las nueve de la mañana. El estado de la sala era dantesco. Había tenido lugar allí, durante la mañana seguramente, una clase de psicología con más de 200 alumnos y estos habían dejado la huella de su estada: colillas de cigarrillos por todas partes; un irrespirable olor acre, muy parecido al del incendio de hace unos días; desorden de sillas y pupitres por doquier; el escenario usado también como aula, con todos nuestros elementos dados vuelta y para colmo, el frente del escenario arrancado de cuajo y colgando. Una verdadera salvajada, un estado general de suciedad, desorden y falta de consideración, que no encaja con lo que debiera ser la atmósfera de una casa de estudios superiores. Qué hubiera pasado si esa noche había función...? Que va a pasar a partir del sábado 28, cuando haya función...?. Desalienta pensar que habrá que volver a esas “faginas” de limpieza, que tanto cansan y tanto distraen de las verdaderas tareas del teatro, que es ensayar y preparar obras y no adiestrarse para el oficio de ordenanza.
Asi y todo me puse a coser, en medio de aquel infernal “pandemonium”. A poco llegaron Gladys y Lala, con sendas bolsas provistas por sus madres y sus tías, llenas de puntillas, tiras bordadas, pasamanería, cordones dorados y broches, de más de cuarenta años de antigüedad.
Ellas dos hicieron la limpieza (ambas son licenciadas, una en Letras y la otra en Filosofía) y luego se pusieron a coser conmigo. Media hora más tarde estaba casi todo el elenco en el escenario. Rolando Talibs, que fue quien construyó los bastidores de “La ofensiva” en 1977, vino con sus herramientas de carpintero para asegurar los practicables que van a ser usados en “El atolondrado”. Junto él, en esa proximidad “sacrosanta” de la vida de un teatro, todo un enjambre artesanal se movía de un lado para otro. Taller de carpintería y taller de costura, todo junto en el mismo espacio de cuatro metros cuadrados.
A las 21:30 comenzó el ensayo general, programado como una función, sin cortes y con todo el vestuario que estuviese en condiciones de ser usado sin peligro de que se descosiese. En un momento dado, algunas personas abrieron tímidamente las puertas vaivén de la sala y sin hacer el menor ruido, se sentaron en las últimas filas de la platea. Al rato, los asistentes “entrometidos” sobrepasaban el número de ochenta, que vinieron esa noche pensando que la temporada ya había comenzado. El público ganado por el Teatro Universitario, por lo visto sigue firme y nos aguarda. El ensayo anduvo bien. Sin luces, sin música (todavía el personal de mantenimiento no ha hecho las conexiones para tener corriente eléctrica en la sala), la obra se pasó completa y causó mucha gracia en el público inesperado.
Informe del Departamento de Teatro del día sábado 21 de abril de 1979:
La peripecia del teatro es siempre asombrosa y maravillante. Asi debió ser en tiempos de Shakespeare y de Molière y en épocas más cercanas, como cuando Max Reinhardt, Stanislavski, Meyerhold, Dullin, Copeau o Barrault llevaron a cabo sus experiencias, en medio de todas las dificultades imaginables. El verdadero teatro parece nutrirse de las dificultades y estas resultan ser siempre, en definitiva, un incentivo a la creatividad, al logro de un arte superior, que surge como las piedras preciosas entre el carbón. Este último fin de semana en el Teatro Universitario se parece mucho a otros llenos de peripecias, que ya se han dado a lo largo de los cuatro años transcurridos y se parecerá, sin duda, a muchísimos otros fines de semana inmersos en la oscuridad del tiempo, en la historia no conocida de las peripecias de todos los teatros del orbe.
Sin embargo, vale la pena intentar dejar de él un testimonio, como si lo sucedido fuese nuevo y propio de este teatro en particular, en el que, por rara casualidad, las peripecias y las dificultades se dan cita con tanta profusión como para que no sea difícil sentirse retrotraído a los tiempos heroicos de los teatros de plaza y de establo, de trastienda de mesón y de ruedo de riñas, propios de los tiempos medievales y renacentistas, cuando Shakespeare y Molière, uno en los arrabales de Londres u otro a lomo de mulo, con un carromato cargado de bártulos y desencantos por las provincias de Francia, hicieron ese teatro que es quizá, el más patente testimonio para las edades futuras, de la diaria epopeya del hombre sobre la tierra.
Llegué al teatro el día sábado, a las 17:30. Había estado cosiendo y armando en mi casa el traje de Mascarilla desde las nueve de la mañana. El estado de la sala era dantesco. Había tenido lugar allí, durante la mañana seguramente, una clase de psicología con más de 200 alumnos y estos habían dejado la huella de su estada: colillas de cigarrillos por todas partes; un irrespirable olor acre, muy parecido al del incendio de hace unos días; desorden de sillas y pupitres por doquier; el escenario usado también como aula, con todos nuestros elementos dados vuelta y para colmo, el frente del escenario arrancado de cuajo y colgando. Una verdadera salvajada, un estado general de suciedad, desorden y falta de consideración, que no encaja con lo que debiera ser la atmósfera de una casa de estudios superiores. Qué hubiera pasado si esa noche había función...? Que va a pasar a partir del sábado 28, cuando haya función...?. Desalienta pensar que habrá que volver a esas “faginas” de limpieza, que tanto cansan y tanto distraen de las verdaderas tareas del teatro, que es ensayar y preparar obras y no adiestrarse para el oficio de ordenanza.
Asi y todo me puse a coser, en medio de aquel infernal “pandemonium”. A poco llegaron Gladys y Lala, con sendas bolsas provistas por sus madres y sus tías, llenas de puntillas, tiras bordadas, pasamanería, cordones dorados y broches, de más de cuarenta años de antigüedad.
Ellas dos hicieron la limpieza (ambas son licenciadas, una en Letras y la otra en Filosofía) y luego se pusieron a coser conmigo. Media hora más tarde estaba casi todo el elenco en el escenario. Rolando Talibs, que fue quien construyó los bastidores de “La ofensiva” en 1977, vino con sus herramientas de carpintero para asegurar los practicables que van a ser usados en “El atolondrado”. Junto él, en esa proximidad “sacrosanta” de la vida de un teatro, todo un enjambre artesanal se movía de un lado para otro. Taller de carpintería y taller de costura, todo junto en el mismo espacio de cuatro metros cuadrados.
A las 21:30 comenzó el ensayo general, programado como una función, sin cortes y con todo el vestuario que estuviese en condiciones de ser usado sin peligro de que se descosiese. En un momento dado, algunas personas abrieron tímidamente las puertas vaivén de la sala y sin hacer el menor ruido, se sentaron en las últimas filas de la platea. Al rato, los asistentes “entrometidos” sobrepasaban el número de ochenta, que vinieron esa noche pensando que la temporada ya había comenzado. El público ganado por el Teatro Universitario, por lo visto sigue firme y nos aguarda. El ensayo anduvo bien. Sin luces, sin música (todavía el personal de mantenimiento no ha hecho las conexiones para tener corriente eléctrica en la sala), la obra se pasó completa y causó mucha gracia en el público inesperado.
miércoles, 24 de febrero de 2010
domingo, 21 de febrero de 2010
UNA ABREVIADA CRONOLOGIA DE LA HISTORIA DEL TUBA
Agosto de 1974: Ariel Quiroga propone a la UBA la creación de un Teatro Universitario de Repertorio.
30 de noviembre de 1974: Se lleva a cabo la primera representación, en la sala de Corrientes 2038, con la escenificación del diálogo de Platón llamado “Fedón, o Del alma”.
Mayo de 1975: Más de cien integrantes del elenco universitario debutan en el Centro Cultural San Martín con una cabalgata evocativa del sainete rioplatense.
Junio de 1976: El TUBA (ahora denominado Teatro Universitario de Buenos Aires) se presenta en el Teatro Cervantes con su primer repertorio en alternancia: Terencio, Plauto y Menandro.
Agosto de 1976: El TUBA se instala en forma permanente en la sala de Corrientes 2038 e inicia una continuidad de funciones gratuitas, cada fin de semana, que se prolongará hasta mediados de 1983.
Años 1976/77/78/79/80/81/82 y parte de 1983: El TUBA concreta la producción escénica de 140 espectáculos de repertorio, exhibidos a través de 1.163 representaciones abiertas al público en general, gratuitamente.
5 de junio de 1983: el TUBA decide cerrar sus puertas, tras la renuncia de su Director/fundador Ariel Quiroga. La compañía estudiantil se dispersa y nunca más, hasta hoy (año 2010) volverá a existir un Teatro de Repertorio en el ámbito de la UBA.
30 de noviembre de 1974: Se lleva a cabo la primera representación, en la sala de Corrientes 2038, con la escenificación del diálogo de Platón llamado “Fedón, o Del alma”.
Mayo de 1975: Más de cien integrantes del elenco universitario debutan en el Centro Cultural San Martín con una cabalgata evocativa del sainete rioplatense.
Junio de 1976: El TUBA (ahora denominado Teatro Universitario de Buenos Aires) se presenta en el Teatro Cervantes con su primer repertorio en alternancia: Terencio, Plauto y Menandro.
Agosto de 1976: El TUBA se instala en forma permanente en la sala de Corrientes 2038 e inicia una continuidad de funciones gratuitas, cada fin de semana, que se prolongará hasta mediados de 1983.
Años 1976/77/78/79/80/81/82 y parte de 1983: El TUBA concreta la producción escénica de 140 espectáculos de repertorio, exhibidos a través de 1.163 representaciones abiertas al público en general, gratuitamente.
5 de junio de 1983: el TUBA decide cerrar sus puertas, tras la renuncia de su Director/fundador Ariel Quiroga. La compañía estudiantil se dispersa y nunca más, hasta hoy (año 2010) volverá a existir un Teatro de Repertorio en el ámbito de la UBA.
sábado, 20 de febrero de 2010
SOBRE EL ENTUSIASMO POR LOS IDEALES
Emile Durkheim, filósofo del positivismo y fundador de la escuela francesa de las ciencias humanas, ha dicho: “A quien persigue ideales sublimes, que no son cosa corriente en la sociedad, le hace falta mucho coraje para aceptar la mediocridad, pero ese coraje es la única esperanza de salvarse de una soledad inmunda”.
Exactamente eso se dio con pasmosa plenitud en los años del TUBA. Unos lo habrán aprovechado más que otros, pero todos los que llegaron a inscribirse sin saber bien de qué se trataba, tuvieron la oportunidad de ser atraídos e interesados por los secretos del arte teatral, teniendo a la vez que aceptar la mediocridad del medio en el que les tocaba estar: una dirección de cultura adocenada, inerte y para colmo hostil. Sin embargo, pudimos superarlo porque hicimos un culto del idealismo y aquí me vienen a la memoria las palabras de José Ingenieros que tantas veces he repetido en mis encuentros con las nuevas camadas de jóvenes que llegaban cada año al TUBA: “Los entusiastas cortan las amarras de la realidad y hacen converger su mente hacia un ideal; la juventud termina cuando se apaga el entusiasmo”.
Exactamente eso se dio con pasmosa plenitud en los años del TUBA. Unos lo habrán aprovechado más que otros, pero todos los que llegaron a inscribirse sin saber bien de qué se trataba, tuvieron la oportunidad de ser atraídos e interesados por los secretos del arte teatral, teniendo a la vez que aceptar la mediocridad del medio en el que les tocaba estar: una dirección de cultura adocenada, inerte y para colmo hostil. Sin embargo, pudimos superarlo porque hicimos un culto del idealismo y aquí me vienen a la memoria las palabras de José Ingenieros que tantas veces he repetido en mis encuentros con las nuevas camadas de jóvenes que llegaban cada año al TUBA: “Los entusiastas cortan las amarras de la realidad y hacen converger su mente hacia un ideal; la juventud termina cuando se apaga el entusiasmo”.
SOBRE EL REPERTORIO Y LA ALTERNANCIA
“Nada más favorable para la vida de un teatro, que confrontar a los clásicos con los modernos”, afirmaba Jean Louis Barrault. Un repertorio es la cédula de identidad de un teatro. La suma de obras montadas a lo largo de los años adquiere el mismo sentido que la suma de actos ejecutados por un ser humano a lo largo de su vida.
La adhesión permanente a determinado autor o a determinado grupo de autores, o a determinada escuela estilística o conceptual provoca una tendencia, que termina por esquematizar la fisonomía de un teatro, haciendo que cada espectáculo que aborde concite el exclusivo interés de los sectores del público enrolados en esa misma tendencia.
Un teatro que aspire a convocar auditorios mayoritarios, debe inculcar un sentido ecléctico a sus repertorios. La alternancia, una modalidad característica de los teatros estables europeos, facilita la confrontación de estilos dramáticos diferentes a través de una visión de conjunto.
La alternancia constituye una fuente inagotable de riqueza artística para un teatro, pero practicarla es también una verdadera prueba para el temple, la voluntad y la capacidad física y mental de quienes integran ese teatro.
Lograr que los intérpretes se adecuen a participar en obras de estilo totalmente opuesto en una misma jornada; que los decorados, mobiliario y utilería de esas obras no ofrezcan demasiadas dificultades para el cambio apresurado entre una función y la que le sigue; programar escrupulosamente las secuencias de música incidental y los cambios lumínicos, para no incurrir en errores e informar adecuadamente al público, para evitar confusiones de los espectadores que acuden a ver en días diferentes las distintas obras que ocupan la cartelera, son algunos de los estimulantes desafíos que proporciona el sistema de la alternancia.
Un teatro que trabaja bajo este sistema es, por lo común, un teatro en constante movimiento. La rutina no tiene ocasión de anidar en él.
La adhesión permanente a determinado autor o a determinado grupo de autores, o a determinada escuela estilística o conceptual provoca una tendencia, que termina por esquematizar la fisonomía de un teatro, haciendo que cada espectáculo que aborde concite el exclusivo interés de los sectores del público enrolados en esa misma tendencia.
Un teatro que aspire a convocar auditorios mayoritarios, debe inculcar un sentido ecléctico a sus repertorios. La alternancia, una modalidad característica de los teatros estables europeos, facilita la confrontación de estilos dramáticos diferentes a través de una visión de conjunto.
La alternancia constituye una fuente inagotable de riqueza artística para un teatro, pero practicarla es también una verdadera prueba para el temple, la voluntad y la capacidad física y mental de quienes integran ese teatro.
Lograr que los intérpretes se adecuen a participar en obras de estilo totalmente opuesto en una misma jornada; que los decorados, mobiliario y utilería de esas obras no ofrezcan demasiadas dificultades para el cambio apresurado entre una función y la que le sigue; programar escrupulosamente las secuencias de música incidental y los cambios lumínicos, para no incurrir en errores e informar adecuadamente al público, para evitar confusiones de los espectadores que acuden a ver en días diferentes las distintas obras que ocupan la cartelera, son algunos de los estimulantes desafíos que proporciona el sistema de la alternancia.
Un teatro que trabaja bajo este sistema es, por lo común, un teatro en constante movimiento. La rutina no tiene ocasión de anidar en él.
EL IMPORTANTE REPERTORIO DEL TUBA
El repertorio de producciones escénicas originales que el TUBA concretó a lo largo de sus nueve temporadas, es un ejemplo de laboriosidad creo que inusual en el marco de las actividades de los centros de drama universitarios en el resto del mundo, tanto en el pasado como en el presente. Sabemos que los elencos universitarios son de conformación más bien inestable. Si los jóvenes que se incorporan a sus talleres lo hacen de un modo permanente a lo largo de los años, corren el riesgo de desatender e incluso abandonar las carreras superiores que los llevaron a ser alumnos de la Universidad. Se da el mismo caso en los sistemas de orquestas sinfónicas juveniles.
La desintegración es uno de los riesgos que corren tanto las agrupaciones teatrales como musicales e incluso deportivas, que pretenden tener continuidad dentro de los campus universitarios.
Sin embargo el TUBA logró una importante línea de continuidad, apenas quebrada en ciertas ocasiones por trabas, prohibiciones o censuras generadas en la misma Dirección de Cultura de la UBA, de la que obligadamente dependía.
Las funciones para el público, invariablemente gratuitas, se hicieron cada fin de semana en Corrientes 2038 durante nueve años seguidos, con hasta seis espectáculos en alternancia en la cartelera.
Amén de ello, estaban las salidas periódicas a las facultades, a otros centros culturales, colegios, bibliotecas, no sólo de la Capital Federal sino también del Gran Buenos Aires y del interior del país.
No debe haber muchos otros teatros universitarios en el mundo que en nueve temporadas consecutivas hayan realizado 1.163 representaciones, a un promedio de 130 por año. Será esa una de las causas por las cuales nada parecido al TUBA se ha hecho en el ámbito de la Universidad de Buenos Aires después de su cierre, en junio de 1983…?
He aquí, año tras año, el repertorio del TUBA entre el 30 de noviembre de 1974 (primera representación) y el 5 de junio de 1983 (última en Corrientes 2038):
EL ESPIRITU INTERNO EN UN TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO
El espíritu reinante cada noche en el Teatro Universitario de Buenos Aires era el mismo que yo había aprendido a disfrutar (a pesar de lo febril y fatigoso de la cuestión) en mis años en Nuevo Teatro. Le debo a Alejandra Boero y Pedro Asquini (tan heroica una como el otro, a su manera), la enseñanza marcada a fuego de que el teatro se debe hacer siempre con mucho esfuerzo pero también con mucha alegría, sin perder de vista aquello de Romain Rolland que Asquini repetía a cada rato: “El teatro será pueblo o no será nada”.
Al anochecer de cada día empezaban a llegar a Corrientes 2038 los jóvenes integrantes del teatro universitario. No todos venían todas las noches y algunos reaparecían después de una semana, en la que no habían dormido nada para preparar una entrega de trabajos prácticos de arquitectura o rendir una materia de derecho penal o de medicina.
Se calzaban sus ropas de trabajo y en medio de una estridente algarabía de cánticos y repaso de textos de una tragedia griega o de un ejercicio de vocalización, arremetían primero que nada con las tareas de limpieza, porque los alumnos de psicología dejaban el salón de Corrientes 2038 hecho un basural, mientras algunos se dividían en grupos para salir por las calles, a las veredas de los cines o del teatro San Martín, para repartir los volantes que invitaban al público a las funciones de fin de semana.
Los que participaban de la jornada en el escenario o en sus adyacencias (cualquier rinconcito del edificio era utilizado para improvisar algún tipo de actividad), acometían lo que yo definía como “El entrenamiento”. En qué consistía esta cuestión...?. Sencillamente, en algo también aprendido en Nuevo Teatro: “menos charla y más acción”.
Ninguno que pasase una noche de trabajo en el TUBA se iba a su casa o a seguir la madrugada en vela con sus grupos de estudio, sin haber “entrenado a fondo”. Es allí donde el teatro y el deporte (que nacieron juntos en los certámenes atenienses), se fusionan en la premisa de extraer de las reservas físicas de la juventud el jugo vivificante que estimula al cerebro a expandir sus facultades intelectuales adormecidas.
Aquel viejo adagio de los artistas de la escena americana, escuchado tanto en boca de Helen Hayes como de Liza Minelli; de Albert Finney como de Mikhail Baryshnikov: “Cómo se llega a Broadway...?: Practicando, practicando, practicando...”.
Y bien: vaya que se practicaba cada noche de trabajo en el escenario del TUBA... y para colmo, sin ninguna expectativa ni por estrenar, ni por obtener críticas favorables, ni por vincularse con productores de televisión... Solamente, por el entusiasmo que significaba “entrenar”.
Al anochecer de cada día empezaban a llegar a Corrientes 2038 los jóvenes integrantes del teatro universitario. No todos venían todas las noches y algunos reaparecían después de una semana, en la que no habían dormido nada para preparar una entrega de trabajos prácticos de arquitectura o rendir una materia de derecho penal o de medicina.
Se calzaban sus ropas de trabajo y en medio de una estridente algarabía de cánticos y repaso de textos de una tragedia griega o de un ejercicio de vocalización, arremetían primero que nada con las tareas de limpieza, porque los alumnos de psicología dejaban el salón de Corrientes 2038 hecho un basural, mientras algunos se dividían en grupos para salir por las calles, a las veredas de los cines o del teatro San Martín, para repartir los volantes que invitaban al público a las funciones de fin de semana.
Los que participaban de la jornada en el escenario o en sus adyacencias (cualquier rinconcito del edificio era utilizado para improvisar algún tipo de actividad), acometían lo que yo definía como “El entrenamiento”. En qué consistía esta cuestión...?. Sencillamente, en algo también aprendido en Nuevo Teatro: “menos charla y más acción”.
Ninguno que pasase una noche de trabajo en el TUBA se iba a su casa o a seguir la madrugada en vela con sus grupos de estudio, sin haber “entrenado a fondo”. Es allí donde el teatro y el deporte (que nacieron juntos en los certámenes atenienses), se fusionan en la premisa de extraer de las reservas físicas de la juventud el jugo vivificante que estimula al cerebro a expandir sus facultades intelectuales adormecidas.
Aquel viejo adagio de los artistas de la escena americana, escuchado tanto en boca de Helen Hayes como de Liza Minelli; de Albert Finney como de Mikhail Baryshnikov: “Cómo se llega a Broadway...?: Practicando, practicando, practicando...”.
Y bien: vaya que se practicaba cada noche de trabajo en el escenario del TUBA... y para colmo, sin ninguna expectativa ni por estrenar, ni por obtener críticas favorables, ni por vincularse con productores de televisión... Solamente, por el entusiasmo que significaba “entrenar”.
INTENTANDO DEFINIR "QUÉ ES UN TEATRO DE REPERTORIO"
Los teatros de repertorio son la mejor escuela para el actor y agudizan la capacidad de apreciación del público. Le gente se pregunta: “Cómo harán esta temporada "El avaro" esos nuevos actores que tiene la compañía...?”; “Volveremos a ver la misma vieja escenografía en "La dama duende" o nos sorprenderán con una nueva...?”; “Dicen que el papel de Electra lo van a hacer dos actrices, una noche cada una. Habrá que ir a verlas a las dos para saber cual está mejor...?”.
Luego, está la búsqueda de autores que nunca antes hayan sido abordados y la posibilidad de montar obras totalmente alejadas de las corrientes de preferencia impuestas por la costumbre o las modas y eso sólo puede hacerse en un teatro de repertorio, desentendido en absoluto de intereses comerciales o exitistas.
Qué elenco armado circunstancialmente, organizado en cooperativa, donde todos sus miembros se comprometen a poner algo de dinero, se podría animar a montar Los coribantes, de Esopa de Samos, esposa del célebre fabulista...?. Y sin embargo Los coribantes es una sátira de urticante actualidad, sobre la decadencia de una comunidad gobernada, en apariencia, democráticamente, a causa de la ineficiencia y deshonestidad de sus gobernantes. Se puede pedir algo mas actual como punto de partida para la reflexión crítica, en esta Argentina del siglo XXI...?.
En cambio, en un teatro de repertorio, Los coribantes puede perfectamente integrar la cartelera, junto con un drama de Ibsen; un grotesco de Pirandello y una obra sobre problemas de la vida moderna, escrita por un integrante de la compañía que debuta como autor.
Esopa de Samos no ha sido recordada como comediógrafa, a pesar de que integró el selecto grupo de mujeres aventajadas en el arte de la poesía, como Safo de Lesbos. Lo poco que se sabe de esa época del teatro es que las representaciones de dramas satíricos como los de Aristófanes se hacían a modo de rituales paganos, con un desenfreno orgiástico y apelando a la exhibición de enormes fantoches con formas de genitales.
Esto abre un inmenso campo de exploración, que sólo puede atravesarse en la ilimitada dimensión creativa de un teatro de repertorio. Puede que los intentos iniciales fracasen... puede que sean necesarios muchos meses de intentonas inconducentes... puede que Los coribantes se resista a salir de su ignota oscuridad de siglos y que la puesta al público no se concrete nunca (de hecho eso fue lo que sucedió cuando intentamos ponerla en escena en el TUBA), pero el teatro de repertorio se habrá dado el gusto de intentarlo; otras obras habrán mantenido la cartelera activa y los miembros de la compañía, a pesar del fracaso, habrán invertido un caudal de horas, días y meses de investigación que en ningún otro teatro se les habría podido brindar.
Luego, está la búsqueda de autores que nunca antes hayan sido abordados y la posibilidad de montar obras totalmente alejadas de las corrientes de preferencia impuestas por la costumbre o las modas y eso sólo puede hacerse en un teatro de repertorio, desentendido en absoluto de intereses comerciales o exitistas.
Qué elenco armado circunstancialmente, organizado en cooperativa, donde todos sus miembros se comprometen a poner algo de dinero, se podría animar a montar Los coribantes, de Esopa de Samos, esposa del célebre fabulista...?. Y sin embargo Los coribantes es una sátira de urticante actualidad, sobre la decadencia de una comunidad gobernada, en apariencia, democráticamente, a causa de la ineficiencia y deshonestidad de sus gobernantes. Se puede pedir algo mas actual como punto de partida para la reflexión crítica, en esta Argentina del siglo XXI...?.
En cambio, en un teatro de repertorio, Los coribantes puede perfectamente integrar la cartelera, junto con un drama de Ibsen; un grotesco de Pirandello y una obra sobre problemas de la vida moderna, escrita por un integrante de la compañía que debuta como autor.
Esopa de Samos no ha sido recordada como comediógrafa, a pesar de que integró el selecto grupo de mujeres aventajadas en el arte de la poesía, como Safo de Lesbos. Lo poco que se sabe de esa época del teatro es que las representaciones de dramas satíricos como los de Aristófanes se hacían a modo de rituales paganos, con un desenfreno orgiástico y apelando a la exhibición de enormes fantoches con formas de genitales.
Esto abre un inmenso campo de exploración, que sólo puede atravesarse en la ilimitada dimensión creativa de un teatro de repertorio. Puede que los intentos iniciales fracasen... puede que sean necesarios muchos meses de intentonas inconducentes... puede que Los coribantes se resista a salir de su ignota oscuridad de siglos y que la puesta al público no se concrete nunca (de hecho eso fue lo que sucedió cuando intentamos ponerla en escena en el TUBA), pero el teatro de repertorio se habrá dado el gusto de intentarlo; otras obras habrán mantenido la cartelera activa y los miembros de la compañía, a pesar del fracaso, habrán invertido un caudal de horas, días y meses de investigación que en ningún otro teatro se les habría podido brindar.
viernes, 19 de febrero de 2010
LOS COMEDIANTES UNIVERSITARIOS DEL SIGLO XVI
Parece ser que ya en tiempos de Isabel I y pese a la oposición de los puritanos, se hacía teatro en las universidades de la vieja Albión. En Hamlet se menciona un drama, que alguna vez se habría representado en la Universidad y se sabe también que el rebelde Marlowe hacía representar sus obras por troupes de universitarios.
Si nos remitimos a nuestra lengua y a nuestros orígenes culturales, que son los españoles, descubriremos que el teatro universitario en España no sólo tiene un historial que arranca de la época renacentista, sino que –a diferencia de nuestra Universidad del Estado, en la Argentina-, hubo y hay en España investigadores de nombradía que se han tomado el trabajo (que para un investigador debiera no ser fatigoso sino el mayor de los placeres) de abrevar en cuanta fuente hubiere sobre el asunto, por remota que esta fuese.
Vale la pena traer a colación un estudio hecho por el profesor Julio Alonso Asenjo, de la Universidad de Valencia, titulado: “Panorámica del teatro humanístico-universitario del Renacimiento hispánico”.
Destaca este erudito el teatro que hacían los jesuitas, que arranca de obras nacidas en el ámbito de academias y universidades, pero por otra parte, advierte que el de los jesuitas no era el único teatro estudiantil. Cita a personas laicas o clérigos, religiosos y municipios, quienes establecían centros de enseñanza en los que siempre aparece la actividad teatral como parte del programa pedagógico.
Entusiasma el relato de Alonso Asenjo, cuando menciona que desde los años de 1480 empezaron a darse en las universidades hispánicas representaciones de obras de Plauto y de Terencio, a semejanza de lo que se hacía en Italia, donde desde tiempo atrás le eran ofrecidas a Alfonso de Este, en Ferrara, representaciones de los mismos comediógrafos latinos, al punto que se sabe que osados estudiantes se atrevieron a montar El eunuco, de Terencio, obra desfachatada si las hay.
Mención especial le merecen al estudioso español las comparsas o mascaradas estudiantiles, que eran también desfiles, paseos o bailes, con o sin representaciones teatrales. Mediante estos espectáculos se señalaban acontecimientos o fechas particulares con desenfadado humor. Se hacía burla de costumbres, ideas, doctrinas y se ridiculizaba a personas notables, tanto de la vida pública como de la universitaria, y los estudiantes varones iban disfrazados de célebres parejas de enamorados: Febo y Dafne; César y Cleopatra; Acis y Galatea; Dido y Eneas; Píramo y Tisbe; Ruggero y la bella Bradamante; Leandro y Hero; Tristán e Isolda; Abindarráez y la linda Jarifa, hasta un total de 17 parejas.
Según Alonso Asenjo, los testimonios de desfiles y mascaradas carnavalescas estudiantiles penetran en el siglo XVI, especialmente en Italia, en la Universidad de Pavía y en España es en la augusta Universidad de Salamanca donde se representa el Diálogo entre el Viejo, el Amor y la Hermosa, que es anterior a La Celestina.
Todo hace pensar que el autor preferido por aquellos teatros universitarios fue Terencio. (Qué magnífica coincidencia con el teatro universitario que nacería en Buenos Aires cinco siglos más tarde...!).
Las representaciones teatrales en los centros universitarios pasaron a ser obligatorias desde los primeros años del siglo XVI, y si se tiene en cuenta la multiplicación de centros universitarios y de academias en este siglo en España, podrá conjeturarse el crecido número de representaciones y obras que debieron producirse y también barruntar que esta actividad teatral debe haber producido un vivero de dramaturgos y de actores, formados en las academias de los humanistas o en las aulas universitarias.
Es aquí, en este punto, donde Alonso Asenjo se atreve a afirmar que “los ejercicios dramáticos de los estudiantes necesariamente “parieron” a la mayoría de los escritores de teatro que llegaron a la celebridad”.
“Nos consta, -afirma Alonso Asenjo-, el afán de los jóvenes universitarios por intervenir en las representaciones. Ser elegido para ello era un triunfo; ser rechazado podía causar verdaderos traumas”.
Si nos remitimos a nuestra lengua y a nuestros orígenes culturales, que son los españoles, descubriremos que el teatro universitario en España no sólo tiene un historial que arranca de la época renacentista, sino que –a diferencia de nuestra Universidad del Estado, en la Argentina-, hubo y hay en España investigadores de nombradía que se han tomado el trabajo (que para un investigador debiera no ser fatigoso sino el mayor de los placeres) de abrevar en cuanta fuente hubiere sobre el asunto, por remota que esta fuese.
Vale la pena traer a colación un estudio hecho por el profesor Julio Alonso Asenjo, de la Universidad de Valencia, titulado: “Panorámica del teatro humanístico-universitario del Renacimiento hispánico”.
Destaca este erudito el teatro que hacían los jesuitas, que arranca de obras nacidas en el ámbito de academias y universidades, pero por otra parte, advierte que el de los jesuitas no era el único teatro estudiantil. Cita a personas laicas o clérigos, religiosos y municipios, quienes establecían centros de enseñanza en los que siempre aparece la actividad teatral como parte del programa pedagógico.
Entusiasma el relato de Alonso Asenjo, cuando menciona que desde los años de 1480 empezaron a darse en las universidades hispánicas representaciones de obras de Plauto y de Terencio, a semejanza de lo que se hacía en Italia, donde desde tiempo atrás le eran ofrecidas a Alfonso de Este, en Ferrara, representaciones de los mismos comediógrafos latinos, al punto que se sabe que osados estudiantes se atrevieron a montar El eunuco, de Terencio, obra desfachatada si las hay.
Mención especial le merecen al estudioso español las comparsas o mascaradas estudiantiles, que eran también desfiles, paseos o bailes, con o sin representaciones teatrales. Mediante estos espectáculos se señalaban acontecimientos o fechas particulares con desenfadado humor. Se hacía burla de costumbres, ideas, doctrinas y se ridiculizaba a personas notables, tanto de la vida pública como de la universitaria, y los estudiantes varones iban disfrazados de célebres parejas de enamorados: Febo y Dafne; César y Cleopatra; Acis y Galatea; Dido y Eneas; Píramo y Tisbe; Ruggero y la bella Bradamante; Leandro y Hero; Tristán e Isolda; Abindarráez y la linda Jarifa, hasta un total de 17 parejas.
Según Alonso Asenjo, los testimonios de desfiles y mascaradas carnavalescas estudiantiles penetran en el siglo XVI, especialmente en Italia, en la Universidad de Pavía y en España es en la augusta Universidad de Salamanca donde se representa el Diálogo entre el Viejo, el Amor y la Hermosa, que es anterior a La Celestina.
Todo hace pensar que el autor preferido por aquellos teatros universitarios fue Terencio. (Qué magnífica coincidencia con el teatro universitario que nacería en Buenos Aires cinco siglos más tarde...!).
Las representaciones teatrales en los centros universitarios pasaron a ser obligatorias desde los primeros años del siglo XVI, y si se tiene en cuenta la multiplicación de centros universitarios y de academias en este siglo en España, podrá conjeturarse el crecido número de representaciones y obras que debieron producirse y también barruntar que esta actividad teatral debe haber producido un vivero de dramaturgos y de actores, formados en las academias de los humanistas o en las aulas universitarias.
Es aquí, en este punto, donde Alonso Asenjo se atreve a afirmar que “los ejercicios dramáticos de los estudiantes necesariamente “parieron” a la mayoría de los escritores de teatro que llegaron a la celebridad”.
“Nos consta, -afirma Alonso Asenjo-, el afán de los jóvenes universitarios por intervenir en las representaciones. Ser elegido para ello era un triunfo; ser rechazado podía causar verdaderos traumas”.
FUNCION DE LOS TEATROS UNIVERSITARIOS
El teatro ha ejercido influencia en la civilización humana durante 2.500 años. El alcance sorprendente de la palabra “teatro” se puede observar también si se analiza la diversidad de intereses que impulsan a los estudiantes universitarios a inscribirse en los centros de drama que surgieron con los albores del Humanismo.
La función formativa de los centros de drama universitarios, tanto para los teatristas aficionados como para el público, sobrepasa con creces en el mundo entero (con la curiosa excepción de nuestro país) a la que posibilitan los elencos profesionales, incluidos los de la esfera no comercial. Es una cuestión de recursos y hasta una necesidad de subsistencia.
Porque los teatros que dependen del aporte del público y aún los que el Estado subsidia, forzosamente se hallan condicionados al factor éxito. En cambio los centros de drama universitarios, desentendidos del marketing, gozan de la misma libertad y osadía de comportamiento que tuvieron aquellos cómicos ambulantes que acampaban en las caballerizas o a la intemperie, cuyo arte desfachatado no conocía la prudencia y cuyos ropajes hechos harapos olían a tocino recalentado y estiércol.
La función formativa de los centros de drama universitarios, tanto para los teatristas aficionados como para el público, sobrepasa con creces en el mundo entero (con la curiosa excepción de nuestro país) a la que posibilitan los elencos profesionales, incluidos los de la esfera no comercial. Es una cuestión de recursos y hasta una necesidad de subsistencia.
Porque los teatros que dependen del aporte del público y aún los que el Estado subsidia, forzosamente se hallan condicionados al factor éxito. En cambio los centros de drama universitarios, desentendidos del marketing, gozan de la misma libertad y osadía de comportamiento que tuvieron aquellos cómicos ambulantes que acampaban en las caballerizas o a la intemperie, cuyo arte desfachatado no conocía la prudencia y cuyos ropajes hechos harapos olían a tocino recalentado y estiércol.
miércoles, 17 de febrero de 2010
SENTIDO DEL TEATRO HECHO CON JOVENES UNIVERSITARIOS
El historiador Frank M. Whiting, de la Universidad de Minnesota, se pregunta “Para qué el teatro…?” al comienzo de su tratado sobre “El drama y los dramaturgos”, publicado por vez primera en 1954 y revisado varias veces en años sucesivos. En procura de una respuesta, Whiting reflexiona: “Si el teatro fuera un simple entretenimiento, sería difícil contestar la pregunta, pero convengamos que el teatro es bastante más que una diversión. En sus períodos de grandeza, sus escritores, sus actores, sus directores y diseñadores han buscado el significado de la existencia con la misma pasión y sinceridad que ha caracterizado el trabajo de los hombres de ciencia, de los filósofos y de los teólogos, porque en esencia, el arte del teatro descansa en los cimientos comunes a todo el conocimiento humano: en la capacidad de explorar, de desear saber y de reflexionar”. La opinión de Whiting sobre la razón de ser del hecho escénico siempre me suscitó inquietud, en principio por ser la de un tratadista con formación académica y en definitiva, por haberme conducido sin titubeos a mi destino final como hombre de teatro, que fue el de hallar en los claustros universitarios el espacio más adecuado para el desarrollo y concreción de mi menor o mayor talento dramático, aun en medio de hostilidades de índole absolutamente irracional. El teatro ha ejercido influencia en la civilización humana durante 2.500 años. El alcance sorprendente de la palabra teatro se puede observar también si se analiza la diversidad de intereses que impulsan a los estudiantes universitarios a inscribirse en los centros de drama que surgieron con los albores del Humanismo. La función formativa de los centros de drama universitarios, tanto para los teatristas aficionados como para el público, sobrepasa con creces en el mundo entero (con la curiosa excepción de nuestro pais) a la que posibilitan los elencos profesionales, incluidos los de la esfera no comercial. Es una cuestión de recursos y hasta una necesidad de subsistencia. Porque los teatros que dependen del aporte del público y aun los que el Estado subsidia, forzosamente se hallan condicionados al factor éxito. En cambio los centros de drama universitarios, desentendidos del marcketing, gozan de la misma libertad y osadía de comportamiento que tuvieron aquellos cómicos ambulantes que acampaban en las caballerizas o a la intemperie, cuyo arte desfachatado no conocía la prudencia y cuyos ropajes hechos harapos olían a tocino recalentado y estiércol.
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