EL HEROICO TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Cual sería la mejor definición para resumir en una sola palabra lo que significó el TUBA (el Teatro de la Universidad de Buenos Aires), enmarcados sus nueve años de existencia en una de las épocas más siniestras de la historia argentina...? Se me ocurre sólo el término HEROICO. La suma de acontecimientos, insignificantes unos, portentosos otros, que se fueron dando a partir de la convocatoria inicial de fines de 1974 hasta el derrumbe inevitable de mediados de 1983, configuran una epopeya de heroico determinismo asumido por decenas, cientos de jóvenes, con la única altruísta finalidad de mantener en actividad, contra todo cuanto se le oponía, un teatro de repertorio al que asistía gratuitamente cada año un promedio de 38.000 espectadores. La dispersión de relatos que se han ido acumulando en este Blog a partir de febrero de 2010 impide una apreciación global de los actos heroicos que las huestes del TUBA debieron afrontar para sobrevivir al embarte de censuras, detracciones, afrentas y vejaciones que recibían a diario por parte de una llamada “dirección de cultura” de la cual “dependía” orgánicamente el Teatro. Fue heroico llevar decorados de “El alma del suburbio” en 1977 a un cuartel de bomberos en Florencio Varela, para una función de beneficio; fue heroico instalar un precario tablero lumínico en la sala incendiada intencionalmente, para poder abrir la temporada de 1979 con “El atolondrado”, de Molière; fue heroico llevar “La suegra”, de Terencio y “Antígona Vélez”, de Marechal al complejo turístico de Chapadmalal en 1975, debiendo alojarse más de sesenta integrantes del TUBA en el hotel infantil, durmiendo en camitas para chicos de no más de diez años y teniendo que alimentarse con raciones minúsculas; fue heroico limpiar de basura acumulada en decenas de años, montar un escenario con tablones y colgar artefactos lumínicos en una bóveda de quince metros de altura, para habilitar la sala provisoria en la cancha de pelota del último piso de Corrientes 2038, en 1980; fue heroico reconstruir en una sola tarde el vestuario de “La vida es sueño”, de Calderón, cuando un incendio también intencional destruyó el vestuario original en los camarines del Teatro de las Provincias (hoy Regio, de Colegiales), en 1979; fue heroico llevar a cabo la jornada denominada “Siete horas para celebrar siete años”, en un tórrido 30 de noviembre de 1981, en que se representaron sin solución de continuidad, entre las seis de la tarde y la una de la madrugada del día siguiente, todas las obras montadas durante la séptima temporada del TUBA (cinco en total); fue heroico salir cada anochecer a repartir volantes por el centro de la ciudad, con frío o con lluvia, para atraer al público a las funciones gratuitas de fin de semana en la sala de Corrientes 2038; fue heroico concurrir los integrantes del TUBA a realizar las funciones en las que les tocaba intervenir, luego de jornadas de exámenes o de preparación de entregas de sus carreras universitarias o

sobrellevando resfríos, problemas de familia o inconvenientes de trabajo, sin percibir ni siquiera un mísero viático de parte de la Universidad; fue heroico acarrear de sus domicilios particulares muebles, objetos de decoración, ropa, sombreros, zapatos, botas, para suplir la carencia de un sostenimiento presupuestario para solventar los montajes escénicos del TUBA; fue heroico pasarse las noches en vela, copiando libretos en las antiguas máquinas de escribir Olivetti (en los años del TUBA no existían aun los ordenadores personales), para cumplir con las jornadas semanales de Teatro Leído, en los años 1977,78 y 79; fue heroico acarrear desde el Delta, en el tren que va de Tigre a Retiro y luego por la calle hasta Corrientes 2038, una enorme cantidad de ramaje para ambientar con absoluto realismo la única función de “Lucía Miranda”, de Miguel Ortega, al cierre de la temporada 1979; fue heroico desmantelar el escenario de Corrientes 2038 (telón de boca, bambalinas, parrilla de luces, etc.), la noche de la prohibición de “Woyzeck”, de Büchner, al finalizar su tercera representación, en octubre de 1978 y también fue heroico volver a instalar todo lo arrancado, cuando un mes después se “capituló”, por el afán de seguir, y hubo que poner en escena, prudentemente, “La dama del alba”, de Casona; fue heroico tener que camuflar a las chicas y muchachos con apellidos de origen notoriamente judío, haciéndoles usar seudónimos (como estilan hacerlo los “artistas”), para evitar el hostigamiento de que podían llegar a ser objeto por parte de algunos “cipayos” que operaban dentro de la “dirección de cultura”; fue heroico realizar 1.163 representaciones en una sala sin calefacción en invierno ni ventilación en verano, sin baños ni lugares privados para cambiarse los jóvenes intérpretes del TUBA y sin ningún tipo de apoyo por parte del personal a sueldo de la Universidad. Pero si bien toda la historia del TUBA estuvo plagada de heroicidades, también hubo a lo largo de los nueve años en los que esa historia transcurrió muchísimos momentos de plenitud, de disfrute del hacer las cosas por amor a las cosas, de dejar el resto sin esperar halagos ni recompensas, mas que ese aplauso generoso del público, que siempre superó en fervor los posibles méritos de lo que se le ofrecía desde el escenario. El último de los heroísmos que han debido afrontar cada uno de los que alguna vez formaron parte del TUBA (y yo mismo, que lo creé, traté de sostenerlo durante casi una década y no tuve más remedio que cerrarlo), ha sido el de soportar estoicamente que nuestra honesta tarea de paz fuese injustamente acusada de complicidades, ignorantemente subestimada y prepotentemente enterrada en el olvido. El heroico TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (1974 – 1983), conocido popularmente como “el TUBA”, seguirá aguardando que alguna vez alguien se encargue de restituirle su robada Memoria y consiga que ese membrete de la UBA que ostentó en todos sus programas y anuncios y que defendió con tanta hidalguía, vuelva a encabezar nuevos repertorios, en los que nuevas generaciones de jóvenes puedan nutrirse de la vivificante experiencia de hacer Vida de Teatro.

LA CARTA DE LIEJA Y EL TUBA

FRENTE DE LA UNIVERSIDAD DE LIEJA, EN LA FOTO. Si la “Carta de Lieja” fuese adoptada por la Universidad de Buenos Aires (Argentina) como principio rector de sus actividades extracurriculares en el terreno de las artes escénicas, tal vez un nuevo TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES podría surgir y sumarse al contexto de los miles de agrupaciones teatrales universitarias que participan hoy (desde hacen 18 años) de los encuentros a nivel mundial que conjugan el desarrollo y la promoción del milenario hecho escénico. La “Carta de Lieja” es el documento fundacional de la Asociación Internacional del Teatro en la Universidad (AITU), creada en Lieja (Bélgica) en el año 1994. La AITU está presente en todos los continentes y cuenta en la actualidad con miembros en más de 50 paises. La historia del TUBA (el TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES) que este Blog viene desmenuzando a partir de febrero de 2010, tuvo lugar a lo largo de nueve años ininterrumpidos, entre mediados de 1974 y casi fines de 1983. Lamentablemente, cuando la AITU se crea, el TUBA ya hacía ONCE años que había dejado de existir, agobiado por la persecución y las detracciones de que había sido objeto permanente durante toda su heroica trayectoria como TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO. “Con la riqueza de su diversidad -reza la Carta de Lieja-, la AITU no tolerará ninguna discriminación de orden político, nacional, linguístico, racial, confesional, sexual o de otra clase”. Es indiscutible que el TUBA fue discriminado, perseguido y finalmente obligado a autoclausurarse, en virtud de coexistir en tiempos de rígida censura implantada por gobiernos dictatoriales en Argentina, pero también es evidente (y sucesivos documentos aportados por este Blog lo demuestran en forma irrecusable), que la discriminación y censura respecto de la memoria de su existencia ha continuado a lo largo de los 29 años de democracia sólidamente afianzada en el pais. Su lucha por subsistir en medio de enormes y hasta absurdas precariedades; su defensa del pensamiento plural, libre de condicionamientos, a través de los autores que asumió representar y su contribución al crecimiento cultural y a la afirmacion ética de cientos de jóvenes que formaron parte de sus talleres de investigación y de sus 1.163 representaciones públicas brindadas, con acceso gratuito, merecerían un lugar en la reseña histórica de la Universidad de Buenos Aires; lugar que hasta hoy le ha sido empecinadamente negado. La “Carta de Lieja” afirma la especificidad del teatro en las universidades. El TUBA cumplió “a priori” con este precepto, ejerciéndolo con empecinada convicción a lo largo de casi una década. Tan pretencioso es que se le reconozca haberlo cumplido...?

EL TUBA Y LAS ESCUELAS DE TEATRO: UNA DISYUNTIVA ENTRE LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA

“La teoría no es nada difícil... pero más fácil aun es la práctica”. Esto lo afirma Jean Louis Barrault, director y actor francés (1910 – 1994), cuya energía vital y su pasión por el teatro integral (clásicos, modernos, vanguardistas) quedó demostrada a través de cientos de espectáculos, en los que sus alumnos más jóvenes tuvieron activa participación en ciclos “de repertorio”, que abarcaban hasta siete espectáculos montados en simultaneidad, bajo el sistema llamado “de la alternancia”: hoy Molière, mañana Pinter, pasado mañana Esquilo y a continuación Ionesco, Goldoni, Marguerite Durás y finalmente Copi, todo en una misma semana. "Los mejores actores pertenecen, generalmente, más al tipo intuitivo que al intelectual", afirma Tyrone Guthrie, y nada mejor para despertar la intuición en un jóven que ingresa a una compañía teatral, que sumergirlo de una sola vez en la práctica del repertorio. La experiencia de nueve años al frente del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES me sirvió para corroborar algo que ya había descubierto años antes, como integrante de Nuevo Teatro (esa portentosa fábrica de espectáculos rigurosos, montados siempre con elementos en formación, que durante más de 25 años capitanearon Pedro Asquini y Alejandra Boero): “UNA TEMPORADA HACIENDO REPERTORIO ES MÁS ÚTIL PARA LA FORMACIÓN DE UN ASPIRANTE A ACTOR QUE UNOS CUANTOS AÑOS HACIENDO IMPROVISACIONES Y EJERCICIOS DE RELAJACIÓN CORPORAL EN UN TALLER DE ACTUACIÓN, POR EMINENTE QUE SEA EL PROFESOR QUE LO CONDUCE”. Es que la actuación no es una parte aislada del conjunto del espectáculo. El aula de formación actoral no provee de la totalidad de elementos que configuran la producción de una obra. Aparte del aprovechamiento de la luz, del desempeño del actor dentro del decorado y del manejo adecuado de la utilería para no producir desastres en medio de la función, está ausente en el aula el factor decisivo para el desempeño actoral, que es nada menos que LA PRESENCIA DEL PÚBLICO. La aspiración máxima de un hombre de teatro (director, actor, escenógrafo o vestuarista), es que la representación logre MODIFICAR al público que asiste a presenciarla (o sea: que al volver a su casa, ningún espectador sea el mismo que llegó dos horas antes al teatro, pensando sólo en pasar un rato de distracción). Pero sucede que el público TAMBIÉN MODIFICA, sin proponérselo en este caso, al conjunto de hombres de teatro que ofrecen la representación. Esto es clave para entender la diferencia entre “hacer vida de teatro dentro del teatro” o asistir a cursos de formación actoral. Seguramente muchos alumnos de teatro saldrán MODIFICADOS de algunas clases reveladoras, en las que han descubierto zonas inexploradas de su sensibilidad o de sus resortes emocionales, pero también es seguro que después de haber intervenido en una función ante el público, así se haya participado mínimamente en un rol insignificante, NADIE ESTÁ IGUAL QUE A LA HORA EN QUE LLEGÓ AL TEATRO, tal vez agobiado por una jornada de trabajo en una oficina, o habiendo tenido que rendir exámenes de derecho o de geología o luego de una riña que parece definitiva con la pareja de turno. Hacer VIDA DE TEATRO dentro de un teatro de repertorio (lo que fue el TUBA), es el equivalente a practicar escalamiento de montaña EN LA MONTAÑA o llegar al conocimiento de la filosofía trascendental EN EL TIBET y no quedándose sólo en la lectura de los libros de Osho. Yo recuerdo los rostros sudorosos, transfigurados, de los jóvenes del TUBA cuando en medio de un berenjenal bullicioso, mientras acarreaban butacas traídas de otros recintos del edificio de Corrientes 2038 para ubicar al exceso de público que colmaba nuestras funciones, mientras unos armaban decorados de la siguiente función a la par que otros desarmaban los decorados de la que acababa de terminar, mientras se trepaban a tambaleantes escaleras para cambiar la dirección de los artefactos lumínicos o el color de sus gelatinas, mientras algunos se cambiaban de ropa tratando de disimular desnudeces entre los telones, porque no había camarines donde hacerlo, mientras unos repasaban sus textos libreto en mano, ajenos al griterío que los rodeaba y otros comentaban jocosamente qué les había pasado en la función que acababa de concluir... Yo recuerdo hoy, a tantos años de distancia de aquel mágico desorden, de aquella plenitud de emociones juveniles a flor de piel, de aquella FIESTA TEATRAL que se repetía con similares exultancias cada fin de semana y me reafirmo en mi postura de no haber querido nunca “dar clases de teatro”. Creo haber hecho por los jóvenes con inquietudes teatraleras algo que seguramente quedó indeleblemente incorporado a su bagaje de experiencias vitales definitivas: POSIBILITARLES LA PARTICIPACIÓN EN LA VIDA INTERNA DE UN TEATRO DE REPERTORIO. Al fin de cuentas, no hice nada del otro mundo. Simplemente seguí lo que el vanguardista Barrault me había sugerido desde su libro de memorias, (que fue siempre mi libro de cabecera): “LA TEORÍA NO ES NADA DIFÍCIL... PERO MÁS FÁCIL AUN ES LA PRÁCTICA”.

2 DE ABRIL DE 1982: LA GESTA DE MALVINAS Y EL TUBA

El viernes 2 de abril de 1982 los ciudadanos de Buenos Aires amanecimos con la noticia de que fuerzas militares argentinas habían desembarcado en las Islas Malvinas e izado allí nuestra bandera. Al mediodía corrí a la Dirección de Cultura de la UBA en procura de una bandera para instalar al día siguiente, sábado, en el proscenio del TUBA. Las pocas empleadas que empezaban a llegar, perezosamente como todos los días, me confirmaron que si quería una bandera argentina tenía que ir a pedirla al Rectorado, pero que podía ser un trámite complicado, porque “el Rector es el único que puede autorizar que se pongan banderas en cualquier parte” (sic). Sin llevarles demasiado el apunte (estaba acostumbrado a que cualquier iniciativa que proveniese del TUBA fuese tomada como “peligrosa”), corrí a la Plaza Once, donde ya se habían instalado puestos de venta de banderas y escarapelas argentinas y compré una por unos pocos centavos. El sábado 3 el TUBA tenía dos funciones: “El gorro de cascabeles”, de Pirandello, a las 20:30 y “El día que mataron a Batman”, de Daniel Hadis (estudiante de derecho e integrante del TUBA), a las 23. En su banderola de embocadura colgaba nuestra Bandera Nacional y allí estuvo a lo largo de los meses siguientes, aun después de la finalización del conflicto. Una vez más, (y fueron cientos y cientos de veces a lo largo de los nueve años de vida del TUBA), el TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, como el Cid Campeador, demostraba ser “un buen vasallo”, a pesar de no responder a “un buen señor”. Que este minúsculo relato sirva hoy, a 30 años de distancia de aquella gesta, de discreto homenaje de aquella muchachada del TUBA que fue contemporánea de otra muchachada, heroica, abnegada, invencible aun en el oprobio de la derrota, porque su espíritu de patriotismo supo estar por encima del doloroso acto de tener que depositar su fusil de guerra a los pies del vencedor enemigo. Las empleadas de la Dirección de Cultura (tampoco el Rector de la Universidad), nunca se enteraron que la bandera argentina estuvo presente en el escenario del TUBA y que en varias ocasiones, a la hora de comenzar una función, el público presente la aplaudió de pie. Ellos estaban en otras cosas...

EL TUBA BAJO EL CONCEPTO DE “COMUNIDAD Y UTOPÍA”

Apelo a la definición de “comunidad” para tratar de explicar cómo funcionaba el TUBA (el “TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES” entre los años 1974 y 1983, en Argentina): “Una comunidad es un grupo o conjunto de individuos que comparten elementos en común, tales como idioma, costumbres, valores, tareas, visión del mundo, etc.” El sitio consultado me sigue dando pautas que relacionan aun más el concepto de “comunidad” con lo que fue la historia real del TUBA: “Por lo general en una comunidad se crea una identidad común, que es compartida y elaborada entre sus integrantes y finalmente socializada”. El TUBA no tenía antecedentes estructurales en el ámbito de la Universidad de Buenos Aires. Su sistema de trabajo fue “autogenerado” por imperio de las necesidades, ya que en sus comienzos carecía de lugar físico para su funcionamiento y de todo cuanto se necesita para llevar a cabo lo que mi proyecto presentado a la Dirección de Cultura de la UBA en agosto de 1974 enunciaba como propuesta definitoria: “Crear un Teatro Universitario de Repertorio”. Fueron precisamente las carencias de todo programa o material literario previo, de los elementos básicos que conforman la estructura de un lugar de trabajo concebido como “teatro”, lo que determinó paulatinamente ese sentido de “identidad común”, que termina creando la fisonomía de “comunidad”. Los primeros cien o doscientos que integraron el TUBA (hablo del año 1975, cuando ni siquiera la actividad había adoptado el nombre de “Teatro Universitario de Buenos Aires”, que asumió recién en mayo de 1976, a partir de la temporada en el Cervantes), padecieron las contingencias más inhospitalarias, que amenazaron con la disolución del proyecto en sucesivas ocasiones (que a lo largo de este Blog se narran con lujo de detalles). Fueron seguramente esos cien o doscientos jóvenes empecinados en arribar a la concreción de ese “abstracto” que los había convocado desde las carteleras de las facultades donde estudiaban medicina, derecho o ciencias económicas (“crear un teatro universitario de repertorio”), a los que corresponde asignar el mérito de haber logrado, merced a su terquedad frente a la desidia y desinterés que provenía de la propia Universidad, que esa comunidad naciente se transformase con el correr de los días, los meses y los años, en una “comunidad utópica”, por eso encabeza esta “entrada” la foto de uno de esos iniciales “empecinados”: un jóven que estudiaba ciencias económicas, que intervino y llegó a ser protagonista actoral de varios espectáculos del TUBA, pero que fundamentalmente adhirió con coraje y tenacidad a los postulados de ese Centro de Drama que terminó tan derrotado por la incomprensión y el oscurantismo. Su nombre...?: Guillermo Prieto. (No creo que a él le interese hoy en absoluto ser mencionado; era demasiado ético para necesitarlo). La creación práctica de un sistema de vida con personas que viven juntas no es una casualidad sino una necesidad para subsistir en el logro de objetivos comunes, lo cual obliga a una suerte de “autosuficiencia” en medios de producción y en algunos casos en capacidad de defensa. Cuando el TUBA logró, a partir de su asiento permanente en la precaria sala del viejo edificio universitario de la Av. Corrientes 2038 (a mediados de 1976), tomar contacto semanal con el público, que empezó a acudir en forma masiva a sus funciones GRATUITAS con varias obras de repertorio en cartel, el concepto de UTOPÍA se asoció naturalmente a ese ya consolidado sentido de COMUNIDAD que la secuela de horas compartidas en ensayos, trabajos de carpintería, confección de vestuarios y demás enseres propios de un teatro en pleno funcionamiento, genera espontáneamente. La COMUNIDAD TUBA se consolidó a partir del desamparo y de la fortaleza de sus integrantes, aplicada a la NECESIDAD DE SUBSISTIR en el logro de ese objetivo común que era llevar el teatro de todas las épocas y estilos al conocimiento y disfrute del resto de la sociedad. Los que fueron llegando después y que fueron algo así como 1.600 jóvenes estudiantes de todas las carreras que integraron los planteles actorales y escenotécnicos del TUBA hasta la mitad de su novena temporada (la de 1983, cuando las circunstancias negativas obligaron al cierre), no necesitaron de “adiestramiento” para decidir su ingreso, permanencia o salida temporaria o definitiva de la COMUNIDAD. En tiempos de derrota, abolición y exterminio de los mejores ideales de la juventud, el TUBA (el TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES) les brindaba el refugio amistoso de una COMUNIDAD y la posibilidad reveladora de formar parte de una UTOPÍA. Muchos, como en los tiempos de Molière, Lope de Rueda o el circo de los Podestá en nuestras tierras, aprovecharon a fondo esos años de vida comunitaria en el TUBA, no sólo para nutrirse de una sólida experiencia teatral en todos los rubros del hecho escénico, sino para compartir urgencias y desalientos, precariedades económicas o situaciones conflictivas de familia, enamoramientos y posteriores rupturas, amistades efímeras o duraderas para el resto de sus vidas, búsquedas de nuevos caminos o definiciones postergadas en lo más íntimo, en relación con identidades sexuales, profesionales, laborales e ideológicas. Esos “privilegiados” que integraron a fondo la COMUNIDAD TUBA son los que hoy, a tantos años de distancia, cuando las vueltas y revueltas del Tiempo nos aproximan brevemente, me testimonian cierto agradecimiento que me suena innecesario y hasta me molesta. Preferiría que la Universidad de Buenos Aires fuese, tardíamente, la agradecida... y se decidiese de una vez por todas a reivindicar la UTOPÍA DEL TUBA, sin necesidad de honores superfluos: sencillamente, propiciando la iniciativa de un nuevo TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO, donde las actuales y venideras generaciones de jóvenes pudieran desarrollar relaciones interpersonales con el objetivo común del TEATRO, libre de intereses comerciales o exitistas y sólo aferrado contra viento y marea al concepto superior de UTOPÍA.