LOS TRECE VIDEOS DE YOU TUBE QUE NARRAN EN IMÁGENES LA HISTORIA DEL TUBA

Me atrevo a afirmar que pocos teatros del mundo tienen narrada su historia en forma tan minuciosa como lo que este Blog ha venido acumulando, a partir de febrero de 2010, sobre el devenir de nueve años seguidos (1974 – 1983), del llamado TEATRO UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES (TUBA) o (a exigencia de la propia Universidad a partir de su quinta temporada), el “TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES”, el único (hasta hoy), centro de drama orgánico dentro del ilustre historial de la Universidad argentina, (más allá de que ésta se niega empecinadamente a reconocerlo). Valdría la pena que estudiosos del teatro y participantes de elencos universitarios de todo el mundo (que lo visitan casi a diario), se ocupasen en leer y analizar todas y cada una de las 240 entradas (o capítulos), que el Blog registra antes de esta, pero me permito dudar de esa posibilidad. Cuántos trabajos de investigación podrían llegar a elaborarse, desmenuzando, descartando reiteraciones, contextualizando índices temáticos... compendiando, en una palabra, tanto material literario que ha ido surgiendo de mi memoria o del aporte de documentación fehaciente y que podría servir de referencia para los jóvenes que en otras universidades siguen intentando (y cada vez con más impulso, a partir de la fundación en 1994 de la AITU en Bélgica), aportar desde tablados erigidos en los claustros académicos, el siempre aleccionador mensaje de los dramaturgos de todas las épocas, haciéndolo sin condicionamientos comerciales ni exitistas, para enriquecimiento de todos los sectores de la sociedad... Este Blog no es un libro de anotaciones de sucesos del presente, sino un reducto de preservación de acontecimientos ocurridos en el pasado, hace treinta años o más. Ya es suficiente con lo que mi tiempo de vida me permitió atesorar, burlando la maliciosamente tramada tarea de abolición por obra del olvido, ejercida obstinadamente por la propia Universidad que le dió nombre y apellido a ese laboriosamente altruísta TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO que fue el TUBA. Una forma de cierre para esta suerte de “cofre de recuerdos de la vida de un teatro”, es trasladar aquí, en lo que pasará a ser su capítulo de apertura para quienes recién lo abran (y también para quienes lo vienen frecuentando desde hace tiempo), los trece videos que figuran en el sitio web llamado “You Tube” y que se encuentran con sólo insertar en el rectángulo de exploración la leyenda TEATRO UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES.

EL TIEMPO Y EL TUBA

Sucede que las cosas que han ocurrido hace mucho tiempo empiezan a cobrar certeza en nuestro propio razonamiento a medida que, precisamente a causa de ese tiempo que transcurre, van cobrando una nitidez y una verosimilitud que antes parecían no tener. Qué estoy tratando de decir, con relación a la historia del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, que es el eje temático de este Blog...?. Bueno... durante larguísimos años (más de dos décadas), yo mismo dudé del mérito de haber llevado a cabo un teatro universitario en las condiciones físicas y en el marco ideológico de la época en la que el TUBA transcurrió: los nueve años que van desde mediados de 1974 a casi fines de 1983. Todo había sido hecho en medio de tanta incertidumbre, de tantas carencias y de tanto miedo... Los comienzos habían sido tan brumosos, tan carentes de propósitos definidos y acordados entre la Universidad y este hombre de teatro sin antecedentes universitarios que era yo, acostumbrado a batallar en los sótanos de los teatros independientes en los que, pese a esas dificultades que la Boero aconsejaba amar (“amemos las dificultades”, decía Alejandra, “porque son el mejor estímulo para seguir luchando”), tenían de algún modo “olor y fisonomía de teatro”. En la Universidad que yo encontré al llegar, en agosto de 1974 y en los años que siguieron, no había nada que se asemejase a un espacio apto para desarrollar una actividad cultural vinculada al milenario hecho escénico. Había aulas y pasillos inhóspitos atestado de vigilantes y espías, de uniforme y de ropa civil. En la “dirección de cultura” en la que el TUBA nació, nadie hablaba de libros, ni de obras de teatro, ni de música, ni de pintura, ni de cine ni de danza ni de nada que se relacionase con el arte de crear cosas bellas para la sociedad. Esas empleadas viejas y feas (créanme: eran todas muy viejas y para colmo, horriblemente feas), sólo sabían de exhalar odio hacia “los malditos zurdos” y “los malditos judíos”, de mostrarse amables y hasta afectuosas con sus celadores de turno y de observar con mucho recelo el avance “amenazador” de ese grupo teatral en el que (según ellas), había tantos melenudos sucios y con fachas de delincuentes... Debo haberlo comentado ya en algún capítulo de este Blog: la señora de Pagani (la única en ese antro que se salía un poco del molde), exclamando cuando me vió entrar con un ánfora de yeso comprada en el Once, para la función del 30 de noviembre de 1974 en la que se recreó el diálogo de Platón llamado “Fedón, o Del alma”: “PERO QUIROGA, ESTA OFICINA SE VA A TERMINAR CONVIRTIENDO EN UN TEATRO...!!!”. Bendita señora de Pagani, que hasta lloró cuando tuvo que venir a hacer el inventario de lo que quedaba, cuando en junio de 1983 el TUBA se cerró definitivamente... Lo cierto es que los nueve años de vida del TUBA fueron tan aciagos, tan colmados de logros y desencantos, tan difíciles de sobrellevar anímica y físicamente, tan extenuantes y tan pletóricos, tan amenazados a diario con la disolución que finalmente llegó, tan arriesgados en propuestas (la erección del espacio experimental en la cancha de pelota del último piso de Corrientes 2038, en 1980), tan saturados de amenazas y al mismo tiempo tan sostenidos por un convencimiento de lo que el desafío de seguir adelante significaba... que cuando todo concluyó y fue reemplazado por el promocionado proyecto del Centro Cultural Rojas y se empezó a hablar del TUBA (las pocas veces que se habló) como de algo obsoleto, pasado de moda y encima “cómplice de la dictadura militar”, no voy a decir que me convencieron... pero de algún modo me generaron dudas: Valió la pena...? No valió la pena...?. La herida era muy profunda (al punto que quedé inválido para seguir haciendo teatro en alguna otra parte y directamente abandoné el teatro para siempre); los eruditos como Dubatti sólo apuntaban al mérito arrollador de Batato Barea, Los Macocos o el Clú del Clawn; la “patota cultural” de los radicales había copado los espacios oficiales y en la Universidad la voz cantante era sólo la de Franja Morada. Pero los revanchismos también pasan y hasta hoy nadie ha podido probar esa malintencionada estupidez de que el TUBA fué “cómplice del Proceso”. El tiempo, aunque parezca lo contrario, juega a favor del TUBA, porque sigue estando solo en la historia de 191 años de la Universidad de Buenos Aires; porque su sistema de trabajo: el REPERTORIO EN ALTERNANCIA, no se practica en la Argentina; porque su aporte investigativo permitió descubrir y divulgar, llegando a cientos de miles de espectadores, la primera comedia escrita por Molière (“El atolondrado o Los contratiempos”); una farsa irritante como “La marquesa Rosalinda”, de Ramón del Valle Inclán; la más augusta de las tragedias: “Fedra”, de Racine; las zafadas pero aleccionadoras comedias de Terencio, Plauto y Menandro; obras de autores nacionales que fueron sucesos de años enteros (como “La ofensiva”, de Martha Lehmann o “El día que mataron a Batman”, de Daniel Hadis); el encanto otoñal de las humoradas de Chéjov (“Una corista”, “El malhechor” y “Un carácter enigmático”); el texto ignorado, monumental, de “Una tragedia florentina”, de Oscar Wilde; los rotundos alegatos contra la tiranía del poder, en “Electra”, de Sófocles o “Las coéforas”, de Esquilo; el arte juglaresco de los entremeses de Lope de Rueda, representandos en el castellano antiguo original; los alertantes sainetes contemporáneos de Enrique Wernicke; los amargos pero sabios grotescos de Armando Discépolo y Luiggi Pirandello (“Relojero”, “Stéfano” y “El gorro de cascabeles”); el último aporte a la dramática del cuestionado pero reflexivo historiador y académico Juan Carlos Ghiano (“Miedos y soledades”); la rebeldía inconformista del jóven Henrik Ibsen (“La noche de San Juan”); la bohemia trasnochada del pre-existencialista Henri Mürger (“Escenas de la vida bohemia”)... y sobre todo y por encima de todo, el aliento revolucionario, la burla feroz a la sociedad formalmente acostumbrada y el grito desgarrador en defensa de los sometidos, de los humillados, de los nacidos para encontrar en la muerte prematura la única posibilidad de redención, del también muerto jóven (a los 24 años), Georg Büchner, en “Leonce y Lena” y “WOYZECK”, el espectáculo más imperecedero de la historia del TUBA, precisamente porque fue tajantemente prohibido tras su tercera representación. Ahora no tengo dudas que la existencia precaria pero contundente del TUBA, valió la pena. El tiempo sin ningún otro centro de drama que se le asemeje, en repertorios, en vitalidad, en alcance masivo de sus realizaciones, ni en la Universidad de Buenos Aires ni en ningún otro espacio de actividad cultural oficial o privado de la Argentina... el sereno pero implacable Tiempo que todo lo pone definitivamente en su lugar, es el que me dá la razón. LAS FOTOS QUE ACOMPAÑAN ESTA ENTRADA PERTENECEN A LA PRODUCCIÓN DE "WOYZECK", DE G. BÜCHNER, EN EL TUBA (1978 - PROHIBIDA POR LA DIRECCIÓN DE CULTURA DE LA UBA, POR "PROPENDER A LA INFILTRACIÓN MARXISTA")

AMIGOS PARA SIEMPRE

EN LA FOTO: UNA MÍNIMA PARTE DEL ELENCO DEL TUBA EN UN CAMARIN DEL TEATRO AUDITORIUM, DE MAR DEL PLATA, MINUTOS ANTES DE LA FUNCIÓN DE “STÉFANO”, DE DISCÉPOLO (AÑO 1982) Se festeja hoy el “día del amigo”: una de las tantas estupideces que ha impuesto la sociedad de consumo. Es probable que reciba (no que haga) algunos llamados de unos pocos pero verdaderamente Buenos Amigos, vinculados a mi actividad de coleccionista de óperas, cosechados aquí, en mi ciudad definitiva, que es Mar del Plata. ¡Justo: acaba de sonar el teléfono y es Ana, de “Amigos de la Ópera”, que ha querido ser la primera...!!!. Sin embargo, los AMIGOS, escrito así, absolutamente con mayúsculas, fueron y serán por siempre, aunque nunca nos volvamos a ver (salvo en el improbable más allá), las chicas y muchachos del TUBA. Aun aquellos que se alejaron enojados por alguna pavada o con los que se compartieron horas (años) de intimidad que terminó en lágrimas y desencantos... Para consolidar una AMISTAD como la que generó la convivencia en el TUBA hizo falta compartir los alegrías y pesares de tantas jornadas de duro trabajo, construyendo decorados, fabricando telones o repartiendo volantes por las calles de una ciudad tan tenebrosa como las de la Europa de las guerras... hizo falta vibrar al unísono con cientos, miles de espectadores, que agradecían con aplausos descomunales el poder asistir GRATUITAMENTE al disfrute de autores y obras que ningún otro teatro de Buenos Aires les llegaría jamás a brindar, ni siquiera pagando en dólares... Salir de gira por provincias o barrios del conurbano, apretujados como vacas sobre camiones destartalados; improvisar funciones en pleno campo o en cuarteles de bomberos o almacenes de ramos generales; contener estoicamente los puños cuando desde la “dirección de cultura de la universidad de buenos aires” se nos humillaba, se nos amenazaba, se nos perseguía, se nos arrebataba el futuro de un TEATRO DE REPERTORIO, precisamente porque era eso: un auténtico, prepotente, contestatario, valeroso TEATRO DE REPERTORIO... Sólo con unos pocos me he vuelto a encontrar en estos ya casi treinta años que han transcurrido sin TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, pero a todos los que estuvieron alguna vez en él, compartiendo por unas horas, unos días, unos meses, unos o casi todos los nueve años de su existencia (1974 – 1983), los recuerdo con ternura, con admiración y con orgullo en este innecesario “día del amigo”, que para mí y respecto de ellos, es todos los días... AMIGOS PARA SIEMPRE, PORQUE COMPARTIMOS LA MISMA TRINCHERA.

OTRA DIVISIÓN DEL TUBA, EN 1981, EN UNA PLAZA DE CÓRDOBA, EL DÍA DE UNA REPRESENTACIÓN DE "STÉFANO" DE DISCÉPOLO, EN EL PABELLÓN DE LAS AMÉRICAS DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

LAS HUESTES DEL TUBA EN EL AULA MAGNA DE LA FACULTAD DE MEDICINA,LUEGO DE UNA REPRESENTACIÓN QUE TUVIERA LUGAR ALLI, EN 1979, DE "LA VIDA ES SUEÑO" DE CALDERÓN

MI PROPIA HISTORIA EN EL TUBA Y DESPUÉS DE ÉL

Hasta ahora, a lo largo de los cientos de capítulos que componen este Blog sobre la Historia del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (1974 – 1983), a partir de febrero de 2010, he hablado siempre del esfuerzo, de la pasión, de la alegría y el altruísmo de los cientos de jóvenes que lo integraron y de la maniática, absurda, histérica persecución de que ese Centro de Drama fue objeto por parte de la institución académica en la que fue creado y en la que a duras penas subsistió a lo largo de nueve años en forma ininterrumpida: la Universidad de Buenos Aires (en realidad: su nefasta “dirección de cultura”). No sé por qué (quizás porque los tiempos para hacerlo se van acortando, a medida que la edad avanza: voy a cumplir 72 en los primeros días de agosto), he decidido hablar un poco de mí: Ariel Quiroga, actor, escenógrafo, director teatral, (hombre de teatro, en una palabra) que una mañana de mediados de 1974 se acercó a aquella “dirección de cultura de la UBA”, recomendado por una compañera de trabajo de la oficina pública en la que permanecí por espacio de 46 años, con la idea de ofrecer para su proyección y debate una película que acaba de filmar en super-8, basada en un cuento de Horacio Quiroga: “El solitario” y que, sin siquiera tener una mínima idea de cómo iba a llevarse acabo, convertí en la propuesta de creación de un TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO, dejando de lado y sin mostrarlas siquiera, las tres bobinas que almacenaban la hora y media que dura “El solitario”. Tenía en 1974 treinta y cuatro años y ni siquiera había terminado el secundario (me faltaban rendir física, química y matemáticas de cuarto año); el proyecto de un TEATRO UNIVERSITARIO lo llevaba a cuestas en la mochila con que había recorrido los parques y lagos de Esquel, desde los años de 1960, cuando era un actorcillo celebrado por mis intervenciones en “Lástima que sea una perdida”, de John Ford; “La dama no es para la hoguera”, de Christopher Fry o “La alojadora”, de Jacques Audiberti, protagonizada junto a la gran Alicia Berdaxagar en el TAF. Había pasado unos cinco años en Nuevo Teatro, la heroica trinchera de la escena independiente, junto a forjadores de hierro como Alejandra Boero, Pedro Asquini, Héctor Alterio o Rubens Correa. Junto a ellos y unos cien más “actores-obreros” habíamos construído el Teatro Apolo, “laburando” como egipcios para instalar una tribuna del teatro de compromiso social en plena calle Corrientes, baluarte del teatro comercial de la peor especie desde siempre y allí hicimos los sainetes de Enrique Wernicke; “Sopa de pollo”, de Arnold Wesker (enarbolando la bandera roja de la revolución dentro de un decorado tan sólido como nuestras convicciones, de Saulo Benavente) y una discutida pero alertante versión de “El mercader de Venecia”, de Shakespeare. Mis puestas en escena de los años 1967, 68 y 69 habían hecho derramar ríos de tinta en los matutinos, con elogios desmesurados: “Eximio malabarista”, “Prodigioso alquimista”, “Una puesta en escena que nos lleva a creer que todavía la primavera existe”, “Un ejemplo alto, solitario y aleccionador para todo lo que se haga de aquí en adelante en el teatro de Buenos Aires” (bla, bla, bla, bla... palabras, palabras, palabras, como dice burlonamente Hamlet). Fueron los años de mis montajes de “La Arialda”, de Giovanni Testori; “Historia de Pablo”, de Césare Pavese; “Eurídice”, de Jean Anouilh; “Magia roja”, de Michel de Ghelderode; “El profanador”, de Thierry Maulnier; “Lucrecia Borgia”, de Victor Hugo; “La duquesa de Padua”, de Oscar Wilde; “El doctor y los demonios”, de Dylan Thomas, “Un Fenix demasiado frecuente”, de Chfristopher Fry... Fueron tantas las obras montadas, tantos los actores profesionales y no profesionales dirigidos (y en algunos casos: educados), que mucho de lo hecho se me confunde y rehusa acudir a la memoria en este momento de hilvanar el recuerdo. Desde los 16 años, cuando me atrevi a dirigir por primera vez una obra: “Los dos derechos”, de Gregorio de Laferrére, en un conjunto vocacional de barrio, hasta esos 34 en que sentia un agobiante hastio por todo lo que significaba “seguir estando en el comercio infame” (como definia Vittorio Gassman al teatro), no habia parado un solo dia. Eran años en que las obras se representaban de martes a domingos y los sábados y domingos se hacian hasta tres funciones seguidas. En las carpas municipales, en Plaza Irlanda o Cabildo y Juramento, en los años 1958, 1959 y 1960, hacíamos SEIS funciones los sábados y domingos. Empezábamos a las tres de la tarde y no parábamos hasta entrada la madrugada, cuando exaustos y casi agonizantes, nos íbamos a refugiar en los bares todavía abiertos, a masticar una pizza fría, regándola con el insustituible vino tinto. El teatro que depende de la boletería es agobiante. Las críticas han sido buenas, pero si aprieta el frío o hay dificultades económicas en el país, el público deja de venir. El llamado “éxito” es un maldito juego de azar, en el que, como en toda timba, por lo general se pierde. Saqué tantos préstamos en la vieja Caja Nacional de Ahorro Postal, alegando que me iba a casar, para poder pagar los derechos de alguna obra o levantar las deudas acumuladas en las sastrerías teatrales...!!!. Cada proyecto que fracasaba, era un nuevo “matrimonio”... aunque sigo siendo soltero (mejor dicho: un viejo solterón). Hacer teatro en la Universidad, con jóvenes universitarios que se formasen en la vida de teatro al mismo tiempo que participaban en un REPERTORIO de obras jamás abordadas por los elencos profesionales o las salas comerciales... Hacer teatro de investigación, arriesgándose a conceptos escénicos renovadores... La posibilidad era fascinante y todo anduvo bien hasta que me dí cuenta que me había metido en un antro asfixiante, plagado de fanatismos recalcitrantes, de arraigadas manías persecutorias, de enfermiza sed discriminatoria y, además de todo eso, de una estratificada inercia realizativa. Pero ya era tarde para volverme atrás. Había tenido, a fines de noviembre de 1974, la primera reunión con los más de 250 inscriptos que habían acudido al llamado puesto en las carteleras de las facultades: FORMAR PARTE DE UN TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO. Esa reunion, que se llevó a cabo en la cancha de pelota del último piso de Corrientes 2038, en una tórrida tarde de noviembre de 1974, fue una experiencia fabulosa. Hablé por espacio de más de dos horas y al final todos me rodearon, ansiosos de que les siguiese explicando de que se trataba. Es evidente que de mi charla (iniciada con la frase: “ESTAMOS AQUÍ PARA ERIGIR UN TEATRO”), no habían entendido nada. Que podían saber aquellas chicas y muchachos, de apenas 20 ó 23 años, que andaban a los tumbos con sus vocaciones no resueltas por la medicina o la abogacía o las ciencias económicas, que no habían conocido la época de oro del teatro independiente... que era eso de ERIGIR UN TEATRO...?. A partir de alli pasaron tantas cosas, que ya estan contadas desmenuzadamente en los sucesivos capítulos de este Blog: la prohibición inicial de ensayar obras; las reuniones, apretujados entre los escritorios de las oficinas del noveno piso de la calle Azcuénaga; el tener que esconderse bajo los pupitres para zafar de los tiroteos en Ciencias Económicas entre el estudiantado y la policia; los viajes con todo a cuestas a lugares inverosímiles del conurbano: el cuartel de bomberos en Florencio Varela (donde se hizo “El alma del suburbio” en 1977); la Biblioteca Popular de Olivos (donde se dieron a conocer las comedias de Terencio, Plauto y Menandro, que después pasaron al Teatro Nacional Cervantes); el salón de actos del Colegio Carlos Pellegrini (que en estos dias está tomado por los alumnos, porque no quieren que haya un bar concesionado), donde hicimos “A Buenos Aires”, con textos de Sábato, Cortázar y Evaristo Carriego, con lo cual una profesora de la casa nos denunció por subversivos... Luego, cuando logramos instalarnos (por prepotencia; nadie nos lo facilitó), en la sala de Corrientes 2038 y comenzamos a hacer tres, cuatro, seis funciones CON ACCESO GRATUITO cada fin de semana, la amenaza constante de los cortes de luz por tapones desconectados a propósito; los decorados y afiches estropeados; las herramientas de trabajo (serruchos, martillos), que los propios integrantes traían de sus casas, robadas por los custodios y ordenanzas del edificio; los autores y obras prohibidos con cualquier pretexto; la información de funciones dentro de las facultades enviada con fechas equivocadas o cuando esas funciones ya se habían hecho; la sospecha permanente sobre nuestra supuesta “militancia subversiva”; la afrenta, la burla, la humillación de todos los días... Sin embargo, estoy en condiciones de afirmar, ya sobre el final de mi vida, que la epopeya del TUBA fue lo mejor que me sucedió, no sólo en mi vida teatral, sino en mi vida toda. Valió la pena tanto esfuerzo, tanto sobrehumano trabajo, tanto dolor, tanta sofocante amargura, tanta indignación, tanto sometimiento, tantas lastimaduras, tantos golpes, tantas lágrimas chorreando a borbotones por las mejillas... PORQUE HICIMOS UN TEATRO DE REPERTORIO EN LA UNIVERSIDAD, durante nueve años seguidos. En ese teatro pude hacer los autores y las obras que ningún empresario comercial me hubiera permitido hacer, por temor al fracaso de boletería. Y trabajé con cientos de “proyectos de actores”, de “proyectos de hombres de teatro”, que me brindaron su maravilloso entusiasmo, su osadía, su inocencia incontaminada, su fe en la función social del teatro, a partir de contribuir a materializar 1.163 representaciones sin percibir un centavo de recompensa... pero llevando a sus casas, a sus vidas privadas, a su futura vida profesional como médicos, abogados o economistas, unas alforjas colmadas de aplausos, de vítores, de gratitud incondicional de esos miles y miles de espectadores, a los que habían seguramente modificado, enriquecido, ILUMINADO. No me costó dejar el teatro para siempre después que se cerró el TUBA, en junio de 1983 y fracasaron todos los intentos por reabrirlo, en tiempos supuestamente menos cerriles política y culturalmente hablando. Los de aquella torpe y perversa “dirección de cultura”, que yo sepa, no fueron castigados tan severamente como se castigó al TUBA y a todos los que estuvimos en él, con el exilio forzado en nuestro propio suelo. De hecho, todavía quedan “personajes” de esa “dirección de cultura” dando vueltas (cumpliendo funciones...?), por el moderno Centro Cultural Ricardo Rojas, (edificado sobre las ruinas del TUBA) y por algunos recovecos de otros edificios de la Universidad. Por mi parte, alejado hace casi cinco años de Buenos Aires y disfrutando de la buena música, de mi colección de óperas y películas y de un grupo encantador de amigos marplatenses en mi ciudad definitiva, que es Mar del Plata, aprovecho mis ratos de ocio para escribir en este Blog los recuerdos imborrables de aquel TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, que -como “La Barraca”, de García Lorca-, murió tempranamente... pero hizo tanto por arrimar las bondades del teatro al pueblo.

LA ALEGORÍA DE LA CAVERNA Y EL TUBA

FOTOGRAFÍA DEL MONTAJE DE "LAS COÉFORAS", DE ESQUILO, EN EL TUBA (TEMPORADA 1982): ASOMBROSA SEMEJANZA CON LA "OSCURA CAVERNA" EN LA QUE PASABAN SUS DÍAS LOS EMPLEADOS DE LA DIRECCIÓN DE CULTURA DE LA UBA POR AQUELLOS AÑOS (HABRÁN CAMBIADO LAS COSAS EN LA ACTUALIDAD...?). La alegoría de la caverna, una suerte de metáfora que Platón incluye al comienzo del séptimo libro de La República, explica de manera rotunda lo que el conocimiento aporta al mundo inteligible y además sensible de los seres humanos. Es que sólo CONOCIENDO podemos llegar a entender, a razonar y luego a sentir amor, odio, desprecio o estima por los seres y las cosas que nos rodean. Ese grupo de hombres que Platón describe en su alegoría, prisioneros en una caverna desde su nacimiento y forzados a mirar sólo hacia el fondo oscuro de la caverna, simboliza el triste, irracional destino de todos los grupos humanos cegados por una única visión de la realidad. Esos grupos humanos encerrados en credos, sectas, ideologías, núcleos de poder, estamentos armados, elitismos, absolutismos en una palabra, admiten sólo como VERDAD la oscuridad sombría, informe, de sus propias cavernas. Toman únicamente por cierta esa oscuridad a la que sus ojos y sus mentes se han acostumbrado, la oscuridad en la que han sido educados y formados. No les intriga saber qué otras cosas ocurren a sus espaldas. Si por descuido, alguno de esos seres se libera y sale a la luz del sol y comprueba que hay otras realidades, al volver a la caverna para intentar liberar a los que siguen ensimismados en la oscuridad, se burlarán de él al principio pero luego lo atacarán y hasta intentarán matarlo. De seguro, habrán de poner fin a su vida no bien tengan oportunidad de hacerlo. Bajo ningún punto de vista aceptarán que hay alguna salida hacia la luz, que los tiente a modificar su existencia en la oscuridad. La Universidad en la que el TUBA fue creado, a medidos de 1974, era un cavernoso reducto oscurecido por la llamada “misión Ottalagano”, un giro de ultraderecha promovido desde el pseudogobierno de Isabel Perón, pero no nos engañemos: ni Ottalagano y sus esbirros ni la dictadura militar autodenominada “proceso de reorganización nacional” generaron el oscurantismo mental de los funcionarios y empleadas de la Dirección de Cultura de la UBA, de la que el TUBA estuvo obligado a depender. Esa gente venía de antes, de mucho antes. Prácticamente puede decirse que su odio al CONOCIMIENTO y sus ataduras a la oscuridad provenián de su formación hogareña o de su formación escolar. Jamás quisieron girar la cabeza y contemplar la luz que el TUBA aportaba a sus tétricas, cavernosas oficinas. Si yo llegaba los lunes, grabador en mano, con el testimonio de los aplausos del público a las funciones de fin de semana, se burlaban descaradamente en mis narices o se ponían a hablar de cualquier otra cosa mientras el bullicio de la grabación seguía. No querían escuchar, NO QUERÍAN VER. Y en el fondo de sus conciencias crecía día tras día el designio de dar muerte al TUBA, para que sus vidas pudieran seguir igual que antes, en su aceptada rutina de oscuridad frente a la pared sin reflejos de luz de su caverna. Finalmente lo lograron: el TUBA murió en junio de 1983, nueve años después de haber nacido. La Universidad casi ni se enteró de su existencia; pocos, escasos funcionarios asistieron alguna vez, de mala gana, a alguna de sus 1.163 representaciones. Si Platón hubiese estado vivo por entonces, hubiera aplicado la misma definción epistemológica de su alegoría, asociando la vida y la tarea luminosa del TUBA (descubrimiento de autores ignorados; su accionar formativo brindado gratuitamente hacia todos los sectores de la sociedad), con los esfuerzos de Sócrates por ayudar a los hombres a llegar a la Verdad y su fracaso al ser condenado a muerte. Curiosa semejanza: Sócrates y el TUBA forzados a compartir, con 2.382 años de diferencia, la misma inmerecida pero estoica y ennoblecedora muerte.

ORESTES CAVIGLIA: SU EJEMPLO ÉTICO EN LA ETAPA FINAL DEL TUBA

Este blog sobre la historia del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (llamado “el TUBA”), que transcurrió entre fines de 1974 y mediados de 1983, acumula ya un volumen de 235 “entradas” o capítulos (140 en 2010; 58 en 2011 y 37 en lo que va de 2012), cuya aglutinación en forma de texto impreso daría (permítaseme el silogismo) para producir algo similar a un equivalente a la Enciclopedia Británica o, remontándonos a la antigüedad, para una imaginaria resurrección de sus cenizas de la biblioteca de Alejandría. Había tanto para escribir de un teatro universitario que en su país de origen (Argentina) nadie recuerda ya, a próximos treintas años de su desaparición...?. No se asusten los eventuales seguidores de este blog, pero lo cierto es que es mucho más lo omitido que lo que hasta el día de hoy se ha volcado, porque las circunstancias adversas en medio de las cuales le tocó existir (subsistir, mejor dicho), a ese Centro de Drama llamado “el TUBA” determinó que quienes lo sosteníamos esforzadamente nos protegiésemos del presumible urdido olvido que sobrevendría después, dejando testimonio escrito, grabado, fotografiado y hasta filmado de cada momento bueno o malo de nuestra azarosa historia. Cuando el TUBA se cerró, en junio de 1983, tras nueve años de labor pública en continuidad, los diarios titularon sus notas con la palabra DESAPARICIÓN. “Desaparece el Teatro de la Universidad” sentenció Clarín con letras de molde de considerable tamaño, lo cual incomodó bastante a la Universidad, la que a través de su oficina de prensa se apresuró a desmentir la noticia, afirmando en un escueto comunicado que “la renuncia del señor Ariel Quiroga no significaba la desaparición del Teatro de la Universidad” y que “el Teatro iba a continuar con otro director”. La historia demuestra que no fue así y que el TUBA realmente DESAPARECIÓ en junio de 1983. Por mi parte, la apurada (cuan inconsistente) desmentida de la UBA acerca de la “no desaparición” de su Teatro de Repertorio me llevó a enviarle al Rector de entonces una misiva, que merece ser volcada en forma textual en este blog, porque sintetiza de algún modo la maraña de testimonios que se han introducido antes y porque trae a colación en uno de sus párrafos (hermoso homenaje), el ejemplo de rectitud dado por un señero hombre de teatro: Don Orestes Caviglia, (foto adjunta) al deponer su cargo de director de la Comedia Nacional en 1960. He aquí la carta fechada el 21 de junio de 1983 que dirigí a Carlos Segovia Fernández, Rector de la UBA, que fue recibida por su secretaria Beatriz Rufino y (desde luego) nunca contestada: “Señor Rector de la Universidad de Buenos Aires Dr. Carlos Segovia Fernández El comunicado hecho público en estos días, en el que desmiente Ud. en forma terminante la disolución del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, me obliga a quebrar la determinación antes tomada, en el sentido de no prolongar con secuelas de ninguna índole, lo irremediable de un renunciamiento a una tarea que enalteció prácticamente una década de mi vida de hombre de teatro. Que el Teatro de la Universidad de Buenos Aires desapareció tras la representación del domingo 5 de junio ppdo. es, en realidad, una interpretación razonada de los hechos por parte de algunos órganos periodísticos y no la transcripción de términos obrantes en el material de prensa suministrado, tanto por mí como por los integrantes del elenco que lo constituían al producirse mi renuncia. Evidentemente, no escapa al criterio periodístico que si un ente de tan gravitante accionar, como lo fue durante nueve años consecutivos este Teatro, no existía en forma legal dentro de la Universidad, menos puede existir hoy, cuando quienes le daban vida con la intensidad de su aliento, ya no están. Sobre este particular, me permito traer a colación un hecho concomitante: la renuncia interpuesta en el año 1960 por Orestes Caviglia al cargo de director de la Comedia Nacional, seguida también por la de la totalidad del elenco que a la sazón la conformaba. La Comedia Nacional se crea por aplicación del artículo 69 de la Ley Nº 11.723, relativa al fomento de las artes y las letras, incorporándose a partir del año 1936 a la vida cultural del país. Cuando, con fecha 15 de julio de 1960, su director artístico, Orestes Caviglia, presenta su renuncia indeclinable, alegando en ella que “hay en la Dirección de Cultura (de la Nación) un estado de inoperancia que conforma un proceder irregular que no puede ser por más tiempo aceptado”, la renuncia de Caviglia y de los comediantes a sus órdenes no constituye bajo ningún punto de vista, ni la desaparición ni la disolución de la Comedia Nacional. El caso del Teatro de la Universidad de Buenos Aires es bien distinto: existe a partir de que, en un día del mes de agosto de 1974, el Director de Cultura de la U.B.A., -por entonces, el bioquímico Carlos Eduardo Salas-, autoriza de palabra al director teatral Ariel Quiroga, por entonces con más de veinte años de rigurosa trayectoria, a llamar a inscripción en el ámbito de la Universidad, para formar un elenco de teatro. De ahí en más, todo se irá consolidando de un modo muy particular. Dependiendo de la Dirección de Cultura de la Universidad, el teatro asume una línea de continuidad y una fisonomía institucional que su regidora no tiene. El accionar de la Dirección de Cultura es disperso, mediante el sistema de actos aislados, no emanados de una programación previa ni de un criterio divulgador coherente. El teatro, por su cuenta, cumple rígidamente con una de las misiones primordiales del recinto académico en el cual funciona: la investigación. Cada título que ingresa al repertorio, es objeto de profunda tarea de investigación, y la resultante de esta tarea –la producción escénica integral que es exhibida al público-, es también, -por cuenta y obra exclusiva del teatro-, preservada de la transitoriedad inherente al hecho escénico, mediante la elaboración de un archivo historiográfico, consistente en grabaciones, fotografías y hasta filmaciones, que constituyen hoy, tras nueve años de intensa productividad, un verdadero acervo de labor creativa, emanado de la voluntad realizativa de cientos de jóvenes universitarios; acervo permanentemente revertido hacia la comunidad, en lo que puede definirse sin titubeos como el mayor aporte cultural hecho por la Universidad del Estado a la comunidad, dentro y fuera de sus claustros. La opinión pública sabe, al margen de lo informado recientemente, de esa autonomía “de hecho” en la que se desenvolvió el Teatro de la Universidad de Buenos Aires. Los medios periodísticos se han acercado muchas veces en todos estos años y han podido comprobar por sí mismos cómo funcionaba el Teatro, sin necesidad de mayores aclaraciones. No debe, pues, extrañar la coincidencia de los titulares periodísticos, que usan el término “desaparición” al comentar los hechos que han llevado al director-fundador del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, a un indeclinable alejamiento del sitio para el cual trabajó sin sosiego todos los días de la semana, sin recesos ni licencias reglamentarias, durante nueve años y en el cual, según rezan los programas de mano del teatro, tenía depositadas “todas sus aspiraciones de logro para el futuro”. Mas allá de todo esto, que es harto desgraciado por lo que implica de fracaso, de abandono de lo que pudo ser la tarea de toda una vida y hasta un legado, no puedo menos que hacerle llegar mi congratulación, al leer en ese comunicado de la oficina de prensa del Rectorado, que la Universidad está dispuesta a mantener en pie al teatro universitario. Quizá recién ahora, por obra de nuestro quiebre, el teatro que reaparezca sea plena, institucionalmente, el elenco oficial de la Universidad de Buenos Aires. Pero habrá que partir de cero, como se partió de cero en agosto de 1974, porque el teatro que existió durante nueve años –suena un tanto insolente decirlo-, se fue conmigo y con los jóvenes que se vieron, por obra de las circunstancias, éticamente obligados a seguirme. El gran actor de Francia y del mundo que fue Gerard Philipe dijo una vez, ante una multitud de estudiantes de La Sorbona: “El teatro es mi vida. Cuando yo muera, morirá mi teatro, o sea, mi vida”. El Teatro de la Universidad, aquel que transcurre entre el 30 de noviembre de 1974 y el 5 de junio de 1983, fue nuestra vida, porque se hizo siempre muy dentro de nosotros, en lo más cercano a las vísceras que es como decir: a la esencialidad del ser. Hago votos para que ese renacer de un teatro en la Universidad de Buenos Aires, que anuncia el comunicado de referencia, sea no sólo concretado a la brevedad, como se asegura, sino además definitivo.”

CUANDO LAS UNIVERSIDADES SE NIEGAN A DAR RESPUESTAS

ESCENA FINAL DE "LOS DISFRAZADOS", DE CARLOS MAURICIO PACHECO, EN UNA REPRESENTACIÓN DEL TUBA EN EL TEATRO SAN MARTÍN (AÑO 1975) El cierre del TUBA en junio de 1983 generó una serie de testimonios de adhesión de instituciones relacionadas con el quehacer teatral y el devenir cultural de ese momento, entre los cuales merece traerse a colación el de la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores), que con la firma de su Presidente, Don Roberto Tálice, se dirigió al entonces Rector de la UBA en los siguientes términos: “Distinguido Señor: Con verdadero sentimiento, la Junta Directiva de esta Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES) ha tomado conocimiento de la decisión del elenco del “Teatro de la Universidad de Buenos Aires”, en el sentido de dar por terminadas sus funciones, en razón de la indiferencia e incomprensión de las autoridades universitarias. La actitud sería lamentable enfrentada a los esfuerzos que otras instituciones, privadas y oficiales, vienen haciendo para compensar el déficit provocado por el desaliento de una época en inexplicable decepción. ARGENTORES no puede ser ajena a este menoscabo y es por esa razón que se dirige al señor Rector para invitarlo muy cordialmente a hacer cuanto esté a su alcance, a los fines de regularizar el funcionamiento del elenco en falencia. Será una postura que le reconocerá el país, no muy sobrado de estímulos culturales en estos momentos de crisis. Le agradecemos de antemano el interés que quiera prestar a la solución de este asunto.” El entonces Rector de la Universidad de Buenos Aires hizo oídos sordos a la carta de Argentores y ni siquiera se molestó en contestarla. El TUBA había abarcado en sus nueve años de vida un repertorio universalista, pero el teatro rioplatense había ocupado dentro de él un espacio que otros centros dramáticos oficiales, privados o independientes prácticamente habían dejado desierto. Los “éxitos” (no de taquilla, porque el TUBA no vendía entradas pero sí convocaba a multitudes de espectadores), que habían significado las obras puestas en escena de Martha Lehmann, Enrique Wernicke, Juan Carlos Ghiano, Alberto Wainer, Roberto Cossa, Leopoldo Marechal, Julio Cortázar, Victoria Ocampo, Felisa Kudyumjian, William Shand (autores contemporáneos) y de Armando Discépolo, Nemesio Trejo, Ezequiel Soria, Enrique Buttaro, Florencio Sánchez, Carlos Mauricio Pacheco, Alberto Novión, José González Castillo, Alberto Vacarezza, Roberto Cayol, Samuel Eichelbaum, (de épocas anteriores), habían hecho del TUBA un ámbito referencial para la divulgación de ese “maltratado teatro nacional” del que ARGENTORES era esencial cuidadora. El TUBA había llegado, además, a generar una dramática surgida de su propio seno: “EL DÍA QUE MATARON A BATMAN”, del entonces estudiante de derecho e integrante de su elenco Hugo Daniel Hadis, había estado un año entero en cartel en la temporada de 1982 y varios miles de jóvenes habían vibrado de entusiasmo al asistir a su demoledor mensaje sobre la fatuidad del poder y la farsa de las “idolatrías incondicionales”. Además de las más de sesenta representaciones en la sala de Corrientes 2038, las realizadas de “El día que mataron a Batman” en el Aula Magna de la Facultad de Derecho en Buenos Aires y en el Teatro Auditorium de Mar del Plata habían alcanzado ribetes de verdadera MOVILIZACIÓN, estando todavía la dictadura militar en el gobierno. Casi treinta años después del cierre del TUBA, la actitud del Rectorado de la Universidad de Buenos Aires sigue siendo la misma, frente a la posible continuidad de un TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO por la cual (sin posibilidad alguna de formar ya parte de él a mis 72 años), vengo haciendo tantos y tan reiterados reclamos: NO RESPONDER. Cosa rara, porque las universidades deberían estar obligadas a dar respuestas a la sociedad a cualquier interrogante que tenga que ver con su formación cultural, científica o humanística. Es que acaso un TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO, como lo fue el TUBA durante nueve años seguidos, no encuadra en ninguna de esas premisas...?. ¡Qué parecidas son las universidades en democracia a las universidades de las dictaduras...cuando niegan las mismas respuestas...!

EL TUBA: UN TEATRO DE ESTUDIANTES UNIVERSITARIOS QUE FUE COMO UN TEATRO PROFESIONAL

No recuerdo en qué año fue que el servicio RAE (Radiodifusión argentina al exterior), calificó al TUBA como “EL TERCER ELENCO OFICIAL EN IMPORTANCIA, JUNTO AL TEATRO MUNICIPAL SAN MARTÍN Y AL TEATRO NACIONAL CERVANTES”. Tiene que haber sido en alguna de sus últimas temporadas (1979, 1980, 1981 ó 1982), cuando el TUBA había logrado afianzarse en su fisonomía de TEATRO DE REPERTORIO, con las características de un auténtico COMPLEJO TEATRAL. Para esos años que acabo de mencionar el TUBA ya contaba con repertorios cuidadosamente planificados con mucha anticipación, que por su cuenta anunciaba al fin de cada temporada desde los medios periodísticos. Lo tenía que hacer “por su cuenta” porque la Dirección de Cultura de la UBA, (de la cual aparentemente dependía), carecía de todo indicio de programación a futuro de sus escasas actividades anuales en las áreas de música, folclore o charlas y conferencias. Los veranos del TUBA solían ser época de cursillos introductorios para nuevos postulantes a ingresar a los cuadros actorales o técnicos de la compañía y de estudio y preparación de los espectáculos anunciados. En marzo ya comenzaba el ciclo de funciones semanales con entrada gratuita desde la sala de Corrientes 2038, que se prolongaba hasta fines de diciembre. Entre un viernes, un sábado y un domingo de diez meses de temporada, el TUBA llegaba a ofrecer hasta SEIS espectáculos en alternancia, con decorados corpóreos y un enfoque integral en cuanto a “producción”, que debía permitir la reposición de esos espectáculos en años posteriores. A las funciones de fin de semana en Corrientes 2038 (un viejo edificio de la Universidad que en tiempos del TUBA era una suerte de caserón de fantasmas atestado de ratas y hoy, totalmente reacondicionado y ampliado, es la sede del Centro Cultural Rojas), se sumaban las funciones en días de semana en los aulas magnas o auditorios de las facultades dependientes del Rectorado de la UBA y también las giras a lugares del conurbano o del interior del país. Sin contar con apoyatura logística en lo más mínimo (teniendo que hacerse cargo de la limpieza de los baños, la sala y el largo pasillo de acceso desde la calle, vereda incluída), sin camarines para cambiarse, maquillarse o asearse, los integrantes del TUBA lograron que su teatro experimental, salido de la nada a fines de 1974, funcionase no sólo como un teatro igual a los demás teatros profesionales o independientes, sino como un verdadero COMPLEJO TEATRAL, con varias actividades anexas (audiciones radiales, exposiciones fotográficas, sesiones de teatro leído, recitales poéticos, conferencias, seminarios internos de estudio de autores y obras...). El resultado de todo ese esfuerzo y ese derroche de altruísmo por parte de un caudal humano sometido a desprecio y vejamen por parte de personeros con cargos rentados dentro de la propia Universidad (algunos de los cuales, 30 años después, siguen estando), fueron unos 140 montajes de obras de autores como Molière, Terencio, Shakespeare, Juan Carlos Ghiano, Nemesio Trejo, Oscar Wilde, Leopoldo Marechal, Ramón del Valle Inclán, Sófocles, Esquilo, Florencio Sánchez, Alberto Wainer, Enrique Wernicke, Jean Racine, Anton Chéjov, Luiggi Pirandello, John Synge o Armando Discépolo... Fueron 1.163 representaciones a sala llena, con espectadores de pie o sentados en el piso, a lo largo de nueve temporadas consecutivas... Fueron infinitos momentos de gozo, de celebración, de desencanto, de frustración, de miedo, de festejo, de exaltación, de vergüenza, de pánico, de manos apretujadas, de besos escondidos, de lágrimas a borbotones, de griterío, de extenuamiento, de meditación... tanto por parte de los jóvenes oficiantes del drama representado como de esos cientos de miles de espectadores ignotos, que a cambio del dinero que no tenían que abonar para entrar al TUBA, nos traían caramelos (a veces hasta empanadas) o cuanta cosa vieja pero transformable en un objeto escénico podían acarrear de sus casas: sombreros, puntillas, botas, cinturones, alhajas, radios, palanganas, juguetes rotos y hasta muebles... Si todo eso de inverosímil, maravilloso y exultante que fue el TUBA, aislado en un gheto de terror por la amenaza permanente, diaria, de una “dirección de cultura” nefasta y en gran parte de su historia enmarcado en el caos y la desintegración social de la más horrible dictadura de la historia argentina... qué es lo que se podría hacer hoy, desde un TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES revivido y puesto a seguir marcando rumbos en materia de repertorios... en esta Argentina libre, democrática a rajatablas, en la que los ciudadanos MUEREN CUANDO LES TOCA MORIR “DE SU PROPIA MUERTE”, (como sentenciaba el licenciado Vidriera de las Novelas Ejemplares cervantinas), y no cuando la muerte pasa a ser patrimonio exclusivo de una minoría usurpadora del poder...? Alguien está dispuesto a tomar la pregunta y aceptar el desafío de contestarla...?.

EL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES: UNA CÁTEDRA VACÍA - FRAGMENTOS DE UN ENSAYO QUE INTENTÓ CONTAR SU HISTORIA ALGUNOS AÑOS ANTES DE ESTE BLOG

En el año 1982, en que el TUBA atravesaba su octava temporada de vida, la revista dominical del diario Clarín publicó una nota en su primera página, cuyo título era: “UNA CÁTEDRA DE TEATRO”. En algún lugar de este Blog está el texto de la nota completa, que merece ser leído con detención, porque los entrevistados habían sido sus propios integrantes y el periodista había reflejado con mucha veracidad y honestidad lo que era el TUBA por dentro y lo que significaba su accionar divulgador en la sociedad. Veintitrés años después del cierre del TUBA, en octubre de 2006, yo escribí un extenso ensayo de más de doscientas páginas, en el que narraba la Historia del TUBA con inclusión de documentos que demostraban en forma irrecusable cómo había sido la faena altruista de aquellos cientos de jóvenes que formaron parte de sus talleres y representaciones durante nueve años seguidos y de qué forma tan inescrupulosa la Universidad había boicoteado esa faena hasta lograr desarticularla, extinguirla y ocultarla en un ominoso y premeditado olvido. El título del ensayo era: “EL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES: UNA CÁTEDRA VACÍA”, en alusión al testimonio de Clarín del año 1982. Como no contaba con medios para concretar su publicación, me aboqué a volcar el texto de mi ensayo en decenas de CDs., que repartí por montones de lugares, dependencias universitarias, periódicos, radios, teatros... sin obtener jamás una mínima respuesta. En 2010, ya radicado definitivamente en Mar del Plata (la ciudad “de mi destino final”, como reza el título de un bello film de James Ivory, en el que junto a notables actores ingleses está nuestra también notable Norma Aleandro), apareció la posibilidad de crear este Blog, cuyo contenido (por cierto, un tanto abrumador), ya circula por el mundo entero, sin necesidad de andar repartiendo CDs. Tanto como para darle un lugarcito en la HISTORIA DEL TUBA que abundantemente, aunque en forma no cronológica, acumula este Blog en sus ya voluminosas “entradas” o capítulos, voy a insertar a continuación algunos fragmentos del texto inicial del ensayo de 2006, que tal vez interese a sus ignotos y perseverantes seguidores: “El teatro ha ejercido influencia en la civilización humana durante 2.500 años. El alcance sorprendente de la palabra teatro se puede observar también si se analiza la diversidad de intereses que impulsan a los estudiantes universitarios a inscribirse en los centros de drama que surgieron en los albores del Humanismo. La función formativa de los centros de drama universitarios, tanto para los teatristas aficionados como para el público, sobrepasa con creces en el mundo entero (con la curiosa excepción de nuestro país) a la que posibilitan los elencos profesionales, incluidos los de la esfera no comercial. Es una cuestión de recursos y hasta una necesidad de subsistencia. Porque los teatros que dependen del aporte del público y aun los que el Estado subsidia, forzosamente se hallan condicionados al factor “éxito”. En cambio los centros de drama universitarios, desentendidos del marcketing, gozan de la misma libertad y osadía de comportamiento que tuvieron aquellos cómicos ambulantes que acampaban en las caballerizas o a la intemperie, cuyo arte desfachatado no conocía la prudencia y cuyos ropajes hechos harapos olían a tocino recalentado y estiércol. Con elementos jóvenes dispuestos a que se los estimule a explayar su capacidad creadora, -trataré de demostrarlo a la luz de la experiencia por mí vivida durante diez años en la Universidad de Buenos Aires-, se puede experimentar con obras desconocidas, nuevas técnicas de escenificación, nuevos estilos de actuación y de dirección, sin tropezar con los riesgos comerciales abrumadores y con las restricciones y reglas de la costumbre adquirida por empresarios y público, que neutralizan tantas ideas renovadoras en el ámbito del cine y de la televisión. De hecho, yo no estaba en condiciones de prever que en la Universidad esas restricciones y censuras iban a estar presentes, todos los días y a toda hora, con terrorífico poder. Por qué tanto énfasis en eso del teatro con universitarios, después de haber trabajado tantos años con actores talentosos y no por ello menos disciplinados...? Visconti, que había hecho memorables experiencias teatrales con figuras como Vittorio Gassman, Laura Adani, Rina Morelli, Vittorio De Sica, Memo Benassi, Giorgio De Lullo, Marcello Mastroianni, Tino Buazzelli o Lila Brignone, decidió un buen día romper con todos ellos y abordar su primera aproximación a Thomas Mann en “Mario e il Mago” o la “Maratona di danza”, el experimento musical de Hans Werner Henze, apelando a grupos experimentales de jóvenes recolectados en las academias dramáticas de Bologna y Pavía. Es quizá, la disyuntiva del hombre de teatro que siente que sus recursos frente a actores profesionales se han ido agotando (o que los actores profesionales ya no le aportan estímulos que rejuvenezcan esos recursos) y que sale a la búsqueda de nuevas vitalidades en un campo donde las ciencias que se estudian producen cierto grado de anemia de la sensibilidad emocional en los educandos. Lo curioso es que, por lo general, uno se deja llevar por las influencias del medio. En aquel momento en que me decidí a abordar la puesta en marcha de un teatro universitario, lo que imperaba en Buenos Aires era la “ensañanza” del teatro, impulsada por una serie de profesores, cuyos nombres son por todos conocidos y cuyas respectivas metódicas de inducción al ejercicio de la profesión actoral terminaron siendo aceptadas como única garantía de lograr un estatus formativo respetable, por encima del que pudieran otorgar con sus diplomas las escuelas oficiales de arte dramático o la experiencia práctica en los elencos vocacionales. No importaba que un Alfredo Alcón, una María Rosa Gallo, (o tantos otros que sería largo mencionar) hubiesen salido de las aulas del llamado “Conservatorio”, ni que un Héctor Alterio, una María de la Paz, una Haydée Padilla o un Walter Santa Ana se hubiesen hecho a golpes en los sótanos independientes. Para ser considerado un actor a tener en cuenta por la solidez de su preparación, había que haber estado unos cuántos años bajo las enseñanzas de alguno de aquellos “supremos maestros” puestos de moda. Se decía de tal o cual actor o actriz que apuntaban a la consagración: “Estudió con Fulano catorce años”, “Cómo no van a ser buenos, si salieron de la escuela de Mengano”. O bien porque nunca me dejé llevar por ningún tipo de moda impuesta o bien porque nunca creí del todo en la excesiva “intelectualización” de los impulsos creativos espontáneos, lo cierto es que, sin tener puntos de referencia ni en el presente ni en el pasado que me influenciasen, todo mi entusiasmo por seguir en la vida de teatro se hallaba puesto en la posibilidad de continuar esa vida metiéndome a experimentar con jóvenes universitarios. Algo que, por otra parte, muy lejos en latitud y en el tiempo de nuestro Buenos Aires de 1974, se había venido haciendo con increíble asiduidad, desde cientos de años antes. Parece ser, -por ejemplo-, que ya en tiempos de Isabel I y pese a la oposición  de los puritanos, se hacía teatro en las universidades de la vieja Albión. En Hamlet se menciona un drama, que alguna vez se habría representado en la Universidad y se dice también que el rebelde Marlowe hacía representar sus obras por troupes de universitarios. Si nos remitimos a nuestra lengua y a nuestros orígenes culturales, que son los españoles, descubriremos que el teatro universitario en España no sólo tiene un historial que arranca de la época renacentista, sino que –a diferencia de nuestra Universidad del Estado, en la Argentina-, hubo y hay en España investigadores de nombradía que se han tomado el trabajo (que para un investigador debiera no ser fatigoso sino el mayor de los placeres) de abrevar en cuanta fuente hubiere sobre el asunto, por remota que esta fuese. Vale la pena traer a colación un estudio hecho por el profesor Julio Alonso Asenjo, de la Universidad de Valencia, titulado: “Panorámica del teatro humanístico-universitario del Renacimiento hispánico”. Cuando a continuación yo  relate la historia de casi una década del Teatro de la Universidad de Buenos Aires que se inició, poco menos que por casualidad, a partir de una entrevista con un improvisado Director de Cultura de la UBA, a mediados de 1974, se podrá comprobar cuántas similitudes hubo en propuesta de objetivos, criterios para la elección de los repertorios y estilos de formación para la integración de los jóvenes universitarios en el devenir integral de una compañía estable y con permanente actividad frente al público, entre aquella secular epopeya de los universitarios hispánicos y ese hoy olvidado teatro del Río de la Plata, que nació y murió, vencido por la desidia y el oscurantismo, en los otrora ilustres claustros regidos alguna vez por hombres como Ricardo Rojas (1882 – 1957) que, paradojalmente, nunca obtuvo ningún grado universitario, hasta que su prestigio  literario  le valiera la membresía de la Academia Real de Letras de Madrid, a raíz de lo cual la Universidad de Buenos Aires decidió nombrarlo como primer profesor de literatura argentina dentro de sus claustros, de los que fue elegido Rector en 1926. Sin buscar semejanza con otros exilios, vale acotar que por su militancia en el radicalismo, Ricardo Rojas fue confinado por algunos meses en el penal de Ushuaia, en el año 1934. Volviendo al profesor Alonso Asenjo, asombra enterarse a través de su estudio de la variedad de espectáculos estudiantiles que hubo en el Renacimiento español. Destaca este erudito el teatro que hacían los jesuitas, que arranca de obras nacidas en el ámbito de Academias y Universidades, pero por otra parte, advierte que el de los jesuitas no era el único teatro estudiantil. Cita a personas laicas o clérigos, religiosos y municipios, quienes establecían centros de enseñanza en los que siempre aparece la actividad teatral como parte del programa pedagógico. Entusiasma el relato de Alonso Asenjo, cuando menciona que desde los años de 1480 empezaron a darse en las universidades hispánicas representaciones de obras de Plauto y de Terencio, a semejanza de lo que se hacía en Italia, donde desde tiempo atrás le eran ofrecidas a Alfonso de Este, en Ferrara, representaciones de los mismos comediógrafos latinos, al punto que se sabe que osados estudiantes se atrevieron a montar “El eunuco”, de Terencio, obra desfachatada si las hay. Mención especial le merecen al estudioso español las comparsas o mascaradas estudiantiles, que eran también desfiles, paseos o bailes, con o sin representaciones teatrales. Mediante estos espectáculos se señalaban acontecimientos o fechas particulares con desenfadado humor. Se hacía burla de costumbres, ideas, doctrinas y se ridiculizaba a personas notables, tanto de la vida pública como de la universitaria, y los estudiantes varones iban disfrazados de célebres parejas de enamorados: Febo y Dafne; César y Cleopatra; Acis y Galatea; Dido y Eneas; Píramo y Tisbe; Ruggero y la bella Bradamante; Leandro y Hero; Tristán e Isolda; Abindarráez y la linda Jarifa, hasta un total de 17 parejas. Según Alonso Asenjo, los testimonios de desfiles y mascaradas carnavalescas estudiantiles penetran en el siglo XVII, especialmente en Italia, en la Universidad de Pavía y en España es en la augusta Universidad de Salamanca donde se representa el “Diálogo entre el Viejo, el Amor y la Hermosa”, que es anterior a “La Celestina”. Las universidades del Renacimiento, -esto es lo que me interesa destacar, a la luz del trabajo de Alonso Asenjo-, dejaron de albergar manifestaciones teatrales estudiantiles a modo de meras fiestas, para dedicarse al estudio de las obras serias de los trágicos griegos, especialmente de Eurípides y también del latino Séneca. Todo hace pensar que el autor preferido por aquellos teatros universitarios fue Terencio. (Qué magnífica coincidencia con el teatro universitario que nacería en Buenos Aires cinco siglos más tarde...!). Las representaciones teatrales en los centros universitarios pasaron a ser obligatorias desde los primeros años del siglo XVII, y si se tiene en cuenta la multiplicación de centros universitarios y de academias en este siglo en España, podrá conjeturarse el crecido número de representaciones y obras que debieron producirse y también barruntar que esta actividad teatral debe haber producido un vivero de dramaturgos y de actores, formados en las academias de los humanistas o en las aulas universitarias. Es aquí, en este punto, donde Alonso Asenjo se atreve a afirmar que “los ejercicios dramáticos de los estudiantes necesariamente “parieron” a la mayoría de los escritores de teatro que llegaron a la celebridad”. Comparemos el desdén (por no decir desprecio) que la Universidad de Buenos Aires tuvo para con su teatro de universitarios durante los nueve años que existió, con el estímulo que este tipo de actividad llegó a tener en Salamanca, donde los premios a las representaciones se otorgaban en parte en función del «valor de la actuación de los alumnos» . Alta era, pues, la estima en que se tenía la función actoral del estudiante. Nos consta, -afirma Alonso Asenjo-, el afán de los jóvenes universitarios por intervenir en las representaciones. Ser elegido para ello era un triunfo; ser rechazado podía causar verdaderos traumas”. Este ensayo sobre el teatro universitario en el Renacimiento español, del que he citado sólo una ínfima parte, lo descubrí en ese pozo sin fondo que es la moderna Internet, en agosto de 2006, a treinta y dos años transcurridos desde que, prácticamente a ciegas, yo me lanzase a la aventura de crear un teatro de repertorio en la Universidad de Buenos Aires y debo confesar que su lectura  me produce cierto intraducible estupor. Cómo fue que, a partir de aquella fortuita entrevista con un “milico” puesto a Director de Cultura, en agosto de 1974, yo logré encaminarme por ese mismo derrotero de lo lúdico y lo festivo que caracterizó a aquel primigenio teatro en las universidades, en los albores del Humanismo...?. Quien me guió hacia la jocunda osadía y sapiencia de Terencio, que el TUBA hizo por primera vez en la Argentina, nada menos que en la sala del Cervantes, en 1976, formando parte de un repertorio en el que también estaban el latino Plauto y el griego Menandro...?. Cómo se me ocurrió relacionar el espíritu de estudiantina, que de entrada quise inculcar a ese teatro de universitarios, con las jácaras y mojigangas de Lope de Rueda, llamado precisamente “el Terencio sevillano” y que echó a andar su carromato por los caminos en esos años del 1500 que narra con tanta riqueza de imágenes el profesor Alonso Asenjo...?. Puedo pecar de inmodestia al atribuirme una suerte de “clarividencia retrospectiva” (si se me permite el eufemismo), pero quizá valga apelar a la contrafigura de la modestia y confesar que yo nunca pisé la Universidad como estudiante, toda vez que a los sesenta y siete años mantengo inconcluso el bachillerato, faltándome rendir física, química y matemáticas de cuarto año. No pude ser universitario pero fui director de teatro, durante una década, en la Universidad de Buenos Aires y creo haber cumplido con rigor el lejano mandato histórico de aquellos académicos del Renacimiento que, a diferencia de los actuales de la UBA, auspiciaron el surgimiento de las troupes estudiantiles, cuyo legado ha llegado hasta nuestros días. Mi añoranza por la vida universitaria, (que debo haber idealizado a partir del deslumbramiento que me produjo a los quince años la película “El príncipe estudiante”, que transcurre en la vieja Heidelberg), hizo que yo no reparase en 1974 en qué Universidad facciosa me estaba metiendo, la mañana que, en aquella ocasional entrevista en la Dirección de Cultura de la UBA tiré la idea de crear un teatro con estudiantes. Es curioso, pero si bien yo no tenía claro cómo se iba a concretar ese teatro universitario en la práctica, cuando escribí la nota (que no sé si existe todavía, archivada en alguna parte), lo denominé “Teatro Universitario de Repertorio”. Los teatros de repertorio son la mejor escuela para el actor y agudizan la capacidad de apreciación del público. Le gente se pregunta: “Cómo harán esta temporada “El avaro”, de Molière, esos nuevos actores que tiene la compañía...?”; “Volveremos a ver la misma vieja escenografía en “La dama duende” o nos sorprenderán con una nueva...?”; “Dicen que el papel de Electra lo van a hacer dos actrices, una noche cada una. Habrá que ir a verlas a las dos para saber cual está mejor...?”. Luego, está la búsqueda de autores que nunca antes hayan sido abordados y la posibilidad de montar obras totalmente alejadas de las corrientes de preferencia impuestas por la costumbre o las modas y eso sólo puede hacerse en un teatro de repertorio, desentendido en absoluto de intereses comerciales o exitistas. Qué elenco armado circunstancialmente, organizado en cooperativa, donde todos sus miembros se comprometen a poner algo de dinero, se podría animar a montar “Los coribantes”, de Esopa de Samos, esposa del célebre fabulista...?. Y sin embargo “Los coribantes” es una sátira de urticante actualidad, sobre la decadencia de una comunidad gobernada, en apariencia, democráticamente, a causa de la ineficiencia y deshonestidad de sus gobernantes. Se puede pedir algo mas actual como punto de partida para la reflexión crítica, en esta Argentina del siglo XXI...?. En cambio, en un teatro de repertorio, “Los coribantes” puede perfectamente integrar la cartelera, junto con un drama de Ibsen; un grotesco de Pirandello y una obra sobre problemas de la vida moderna, escrita por un integrante de la compañía que debuta como autor. Esopa de Samos no ha sido recordada como comediógrafa, a pesar de que integró el selecto grupo de mujeres aventajadas en el arte de la poesía, como Safo de Lesbos. Lo poco que se sabe de esa época del teatro es que las representaciones de dramas satíricos como los de Aristófanes se hacían a modo de rituales paganos, con un desenfreno orgiástico y apelando a la exhibición de enormes fantoches con formas de genitales. Esto abre un inmenso campo de exploración, que sólo puede atravesarse en la ilimitada dimensión creativa de un teatro de repertorio. Puede que los intentos iniciales fracasen... puede que sean necesarios muchos meses de intentonas inconducentes... puede que “Los coribantes” se resista a salir de su ignota oscuridad de siglos y que la puesta al público no se concrete nunca (de hecho eso fue lo que sucedió en el TUBA), pero el teatro de repertorio se habrá dado el gusto de intentarlo; otras obras habrán mantenido la cartelera activa y los miembros de la compañía, a pesar del fracaso, habrán invertido un caudal de horas, días y meses de investigación que en ningún otro teatro se les habría podido brindar. Subconscientemente, yo quería eso antes que nada: crear un teatro de repertorio, aprovechando la Universidad y sus alumnos como reemplazo de los teatros tradicionales y los elementos actorales que conocía demasiado bien y de los que estaba decididamente desilusionado. La vida de un teatro de repertorio es algo tan alucinante, que por más que uno quiera ser sobrio en su relato, los acontecimientos por si mismos se encargan de situarse en el terreno de la desmesura. Este teatro de repertorio que iba a comenzar su historia el 30 de noviembre de 1974, en la Universidad de Buenos Aires, en la sede de su Dirección de Cultura (Corrientes 2038) no habría de ser la excepción. Su vida estuvo llena de claroscuros; de zonas radiantes de luz (los espectáculos representados ante multitudes vibrantes de entusiasmo; los innumerables actos de amor y altruismo de una juventud pródiga en entrega de sus energías físicas y emocionales) y de zonas de cavernosa penumbra, de aterradora ruindad, de escatológica suciedad (los inmundos y solapados procederes de los funcionarios y empleados  a sueldo de una Universidad facciosa, racista, medieval y psicópata, renegada del Humanismo que le dio origen y razón de ser). No fue la Universidad la que salió ganando, cuando el TUBA se cerró, en junio de 1983. Nada ni nadie iban a poder borrar ya su portentosa historia de nueve años. Al TUBA lo cerramos los mismos que lo mantuvimos abierto, hasta que nos cansamos de ser  humillados diariamente. Me atrevería a afirmar que la existencia del TUBA tuvo mucho que ver con esa plenitud de la celebración de la vida, del goce de la vida, que dio origen a las grandes bacanales o trietarias, que fueron la cimiente del hecho teatral. El TUBA, cual falo báquico, penetró a una Universidad reacia al disfrute sensual del sentimiento mágico de la vida; volcó en ella el fermento de sus potencialidades creadoras con la fuerza incontrolable de un semental y la abandonó a su antojo, una vez consumado el acto (que duró nueve años) y que ningún posterior urdido olvido podría ya suprimir.”.

GRACIELA GARCÍA: EL CONVENCIMIENTO INTERRUMPIDO

Fedra espera el encuentro con Hipólito, al que ha decidido confiarle su amor y en medio de una quemante incertidumbre, clama: “Dioses, qué he de decirle...? Por dónde comenzar...?”. Graciela García ingresó al TUBA en el verano de 1981, a partir de uno de esos cursos introductorios que yo dictaba en la sede de institutos de la Facultad de Filosofía y Letras, en ese viejo edificio de escaleras palaciegas de la calle 25 de Mayo. Era (si mal no recuerdo) estudiante de Geología, una especialidad de la carrera de Ciencias Exactas de la U.B.A. y de primera intención no revelaba demasiadas aptitudes para la vida de teatro. Bajita, menuda, de aspecto muy frágil, no muy agraciada y con un hilo de voz que se quebraba al subir el tono en una suerte de falsete, no hacía presumir que pudiera llegar a convertirse en actriz, cosa que no figuraba entre las exigencias para formar parte de las huestes del TUBA en absoluto. Graciela pasó un tiempo desapercibida, escondida casi en el conglomerado que estudiaba el teatro “esperpéntico” de Ramón del Valle Inclán, con miras a la inclusión dentro del repertorio, con carácter de estreno en Argentina, de su deslumbrante farsa sobre el contraste entre la nobleza y los cómicos de la legua, titulada “La marquesa Rosalinda”. No recuerdo cuándo sucedió, pero lo cierto es que un buen día Graciela García pasó a ser uno de los factores decisivos para el afianzamiento del TUBA y su cotidiana lucha contra la hostilidad proveniente de la Dirección de Cultura de la cual obligadamente dependía. Se ocupó en conocer en detalle toda la historia pasada, desde los lejanos comienzos itinerantes de los años 1975 y 1976. Nadie podía acercársele cuando se ensimismaba en algún rincón del edificio de Corrientes 2038, grabador en mano, escuchando con unos enormes auriculares las grabaciones de todos los espectáculos del TUBA hasta su llegada. Valoraba uno en especial: “El avestruz acuático”, de 1980, basado en los textos de Jean Louis Barrault sobre la iniciación de los jóvenes en la actividad escénica. El compromiso de Graciela García con la causa del TUBA tuvo ribetes de militancia. Sus armas de combate pasaron a ser la escoba, los serruchos y los martillos. Nos hizo olvidar su fragilidad en una actitud permanente de desafío ante las tareas más pesadas y más ingratas que quienes integraban el TUBA estaban condenados a enfrentar, para que el teatro siguiera existiendo. Qué ejemplo de laboriosidad, de fortaleza física pese a sus limitaciones, de temple indomable en los peores momentos, fue el que dió Graciela García como integrante del TUBA...!. Sus progresos artísticos también fueron notables. Participó en pequeños roles en “La marquesa Rosalinda” de Valle Inclán y en “Una tragedia florentina”, de Oscar Wilde, a fines de la temporada de 1981 y en la de 1982 estuvo en la “Chejoviana II” y en “El velo”, de Martha Lehmann. Al término de esa (que sería la última temporada completa del TUBA), se le confió el rol de Electra en el montaje de “Las coéforas”, de Esquilo y Graciela García logró ser una Electra tan salvaje en su afán de venganza y tan tierna en su desamparo al salir al encuentro de su hermano Orestes... como para transportarme a mí, viejo teatrero, al recuerdo de aquella Aspasia Pappatanassiou, tanbién menuda pero también tremenda, a la que había admirado en las representaciones del Teatro del Pireo en Buenos Aires, en la década del sesenta. Del mismo modo incomprensible en que Electra desaparece de la escena en la tragedia griega, tras consumarse el designio vengador de la muerte de Agamemnón, Graciela García desapareció del TUBA. Me reuní con ella en un banco de la plaza Garay, días después de finalizada la temporada de 1982, pero no supo explicarme qué le había pasado con el TUBA. Lo cierto es que se marchó y no supe más nada de ella hasta que casi un año después de mi renuncia y del desmantelamiento del TUBA, cuando la Universidad de Buenos Aires anunció con bombos y platillos que el Teatro iba a continuar y nombró director a Roman Caracciolo (previamente había nombrado a un tal Enrique Escope), al aparecer notas periodísticas de un espectáculo denominado “Q'nsalada...!”, (cosa de no creer): GRACIELA GARCÍA FIGURABA EN EL ELENCO...!!!. La experiencia, por lo que sé, duró poco y un buen día no se volvió a mencionar nunca más al “Teatro de la Universidad de Buenos Aires” y en el remodelado edificio de Corrientes 2038 cobró vida el proyecto de creación de un Centro Cultural, que terminó siendo lo que hoy conocemos como “el Rojas”. Cómo fue ese tramo en el tiempo (un mes, dos, cinco...?), en que alguien tomó la decisión de abolir para siempre al TUBA y todo dato de su existencia y poner en su lugar el “Proyecto Rojas”...?. Algo me hace suponer que Graciela García fue testigo, porque debió haber estado allí. Cuando uno envejece, como en mi caso (estoy por cumplir 72), los interrogantes no resueltos se tornan acuciantes. A pesar del tiempo transcurrido (casi 30 años), yo necesito saber porqué se decidió sepultar en el olvido la vida de nueve años del TUBA y porqué (habiendo un lugar abierto a todas las disciplinas como el Rojas), nunca más hubo un “TEATRO DE LA UNIVERSIDAD” en la Universidad de Buenos Aires. Dónde está hoy Graciela García...? Habría alguna posibilidad de retomar aquella charla inconclusa de fines de 1982, en un banco de la Plaza Garay...? Y si Graciela García y yo pudiéramos volver a encontrarnos, no me acometería esa misma angustia de Fedra antes de enfrentar a Hipólito y (sin necesidad de invocar a ningún dios), no me preguntaría también yo: “Qué he de decirle...? Por dónde comenzar...?”

NORBERTO SUAREZ... UN "HASTA PRONTO" Y ALGO QUE VER EN NUESTRA AMISTAD DE LOS SESENTA CON LA HISTORIA FUTURA DEL TUBA

El lunes 4 de junio murió Norberto Suárez, que había sido una figura muy popular del cine y la televisión hace unos treinta años o más. Teníamos sólo dos años de diferencia (él 19 y yo 21), cuando en 1961 nos acoplamos al voluminoso elenco que iba a estrenar en Buenos Aires “Lástima que sea una perdida”, la escandalosa tragedia de John Ford (contemporáneo de Shakespeare), que en París se había atrevido a resucitar Luchino Visconti, con Alain Delón y Romy Schneider en los roles de los hermanos incestuosos, cuya pasión oculta culmina en una feroz orgía de sangre en un palacio de Parma, en el Siglo XVI. Con Norberto se dió espontáneamente una suerte de compinche camaradería, a partir de que compartíamos todas las escenas de la obra (yo era Bergetto, el pretendiente adinerado pero un tanto idiota de Annabella y él mi servil criado Poggio), que se prolongó a lo largo de todo 1961 (año de los interminables ensayos) y de 1962, el período de diez meses en los que “Lástima que sea una perdida” se instaló como el espectáculo de mayor éxito y polémica del teatro de Buenos Aires. También participamos juntos en una película (“El complejo de Edipo”, dirigida por Marcos Madanes), que se filmó en 1963 en los estudios de Argentina Sono Film y de cuyo estreno jamás tuve noticia. A partir de entonces Norberto inició una meteórica carrera, que un buen día habría de interrumpirse abruptamente, al estrellarse su bello rostro contra el volante de su automóvil. Yo, por mi parte, seguí en los sótanos de los teatros independientes, dirigiendo obras “muy” importantes... pero con muchísima menos notoriedad que la que él iba adquiriendo, en films de Leopoldo Torre Nilsson y Daniel Tinayre... o en los teleteatros de Abel Santa Cruz o Nené Cascallar. Los tres años de amistad con Norberto Suárez, como corresponde a toda amistad libre de segundos intereses, fueron de permanente, casi encarnizada discusión sobre cómo debía encararse una “trayectoria artística”. Él apuntaba decididamente a la tapa de Radiolandia, a la popularidad rutilante, a la CELEBRIDAD, costase lo que costase. (Es obvio que lo logró... aunque nunca sepamos cuánto dolor y desesperación debió soportar... porque para peor era lúcidamente inteligente). Por mi parte, mi única meta era EL REPERTORIO (aquello de montar obras en simultaneidad, cada día de la semana una distinta, para luego almacenarlas y reponerlas de tanto en tanto). Nos reuníamos con Norberto todas las tardes, antes de los ensayos o las funciones y luego, ya pasada la medianoche y hasta casi el fin de la madrugada, en un bar de Corrientes y Montevideo, por entonces llamado “Metrópolis”. Era el punto de convergencia de toda la “chusma” de los teatros, chicos y grandes, que pululaban por los alrededores. Mi tema obsesivo (cosa que a Norberto lo sacaba decididamente de las casillas), era la posibilidad de hacer TEATRO DE REPERTORIO, pero no con actores profesionales ni con empresarios sujetos al éxito de boletería, sino dentro de una Universidad... con la participación desinteresada de jóvenes universitarios... Qué hermosos, qué irrepetibles fueron aquellos años de 1961, 1962 y 1963, en los que mi amistad de todos los días y todas las horas con Norberto Suárez (al llegar a nuestras casas seguíamos con el cambio de pareceres por teléfono, cuando las tarifas no eran medidas), era mi punto de referencia para proyectar un futuro; un futuro que recién concretaría casi diez años más tarde, cuando el TEATRO UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES empezó a tomar forma, hasta convertirse en el ejemplar TEATRO DE REPERTORIO que existió durante nueve años seguidos, marcando rumbos en materia de repertorio desde una Universidad de Buenos Aires que a duras penas le dió su nombre... pero nunca admitió su paternidad. En los cincuenta años siguientes a aquellos años de febril camaradería, Norberto Suárez y yo no volvimos a vernos. Sin embargo, cuando antes de ayer me enteré de su muerte, un escalofrío me recorrió el cuerpo y al llorar su partida lloré también, una vez más, por el sueño truncado de ese Teatro Universitario que él, premonitoriamente, veía como “la idea disparatada de un loco lindo”. GRACIAS, NORBERTO, POR TU LIMPIA, TIERNA, COMBATIVA AMISTAD y que tengas de aquí en más una gira colmada de éxitos y de ovaciones. Nos reencontraremos pronto...?. Vos alguna vez fuiste famoso y adorado por el público; yo alguna vez tuve un Teatro Universitario, que el público también quería mucho y que se llamaba “el TUBA”. No me digas que nos vamos a seguir peleando por la misma historia... ?. (En la foto: Norberto, yo y Luis Monserrat en una escena de “Lástima que sea una perdida”, de John Ford. Teatro “35” - Año 1962).

EL TUBA Y EL MUNDO: POR SIEMPRE...

Me hace muy feliz abrir algunos días este ya voluminoso Blog sobre la historia del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (1974 - 1983) y comprobar que alguien, en algún país de Latinoamérica o de algún remoto lugar del mundo, lo está viendo también. La frecuencia con que es visto en México, España, Colombia, Perú o los Estados Unidos me alienta a pensar que no se trata de ocasionales navegadores “perdidos en el mar de la web”, sino de posibles cofrades, probablemente jóvenes, que encuentren en las vicisitudes de la historia del TUBA fortalecedoras semejanzas con sus propias vicisitudes, si es que se hallan atravesando (imagino), las mismas absurdas trabas y turbias acechanzas para llevar adelante algún otro heroico TEATRO UNIVERSITARIO, presa (como lo fue el TUBA), de lo que Jorge Luis Borges definía como “torpes pero bien razonadas barbaries”. Sabemos que el teatro fue siempre tarea de funámbulos (me refiero a esos acróbatas que hacen malabares sobre una cuerda floja o un alambre) y que por más que muchos de ellos terminen estrellándose contra el piso con todos sus huesos rotos, siempre habrá otros que decididamente ocupen su lugar en las alturas, dispuestos sin miedo alguno a experimentar la alegría de ser libres por el rato que dure la función; inalcanzables para las garras de los opresores que se mueven cobardemente a nivel del suelo o por debajo de él. Podrá estar este Blog ayudando a construir otros teatros universitarios o a fortalecer las convicciones de los que ya existen, pero padecen parecidas o iguales dificultades para subsistir...? Si así fuera, nuestra derrota final de junio de 1983, luego de nueve denodados años por sostener el TUBA, se transformaría, a casi tres décadas de distancia, en un maravilloso TRIUNFO...!. Hemos finalmente triunfado (abarco en esto a todos los que hicimos el TUBA), a partir del miércoles 17 de febrero de 2010 (fecha de la primera “entrada” o capítulo de este Blog), por sobre los designios exterminadores de todos cuantos procuraron el aniquilamiento del TUBA durante sus nueve años de existencia y de todos los que después de su forzado cierre en junio de 1983, se dedicaron con ahinco a sepultar en el olvido hasta el último vestigio de su honesta trayectoria como TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO. Los primeros, (los que lo combatieron “en vida”), eran tan sólo unos míseros, infradotados agentes a sueldo, enquistados en una supuesta “dirección de cultura” dependiente del Rectorado de la Universidad de Buenos Aires, cuya única doctrina era la abulia, sumada a un enfermizo temor a ver “zurdos” (izquierdistas) por todas partes y para peor (según ellos), que fueran portadores de apellidos judíos. Cuando consiguieron que el TUBA muriese, a mediados de 1983, se llegó al colmo de que un funcionario de esa “dirección de cultura” (de apellido Ramírez) manifestase alegremente: “¡Al fin se terminó la historia de ese teatro...!”, aunque una de sus empleadas (de nombre Cristina), prudentemente, le acotó: “No se crea, señor Ramírez, a lo mejor recién empieza...”. Luego del cierre del TUBA (todos los jóvenes que lo integraban se fueron en masa tras mi renuncia), hubo promesas y hasta firmes aseveraciones por parte de la Universidad de que el “TEATRO DE LA U.B.A.” iba a continuar, aclarando al instante: “pero con otra gente”. Se nombraron dos directores: Enrique Escope primero y luego Román Caracciolo. Éste último llegó a montar un espectáculo denominado “¡Q'ensalada...!” y a partir de allí, tras un período de silencio de algunos meses, alrededor de comienzos de 1985, aparece el proyecto de creación de un Centro Cultural que habría de llamarse “Rector Ricardo Rojas” y que ocuparía el mismo desvencijado edificio de la avenida Corrientes 2038 (pleno centro de Buenos Aires), que había ocupado el TUBA durante ocho de los nueve años de su existencia. Aquí, con la irrupción del Rojas, abarcando múltiples disciplinas, cursos de toda clase de especialidades y tras una costosa remodelación del edificio, empieza lo que podría definirse como: LA TAREA DE DESTRUCCIÓN DE LA MEMORIA DEL TUBA. Eran para la Argentina tiempos de alborear de una incipiente (pero definitiva) democracia. Y sin embargo, desde lo cultural, se emplearon casi los mismos oscuros métodos inherentes a toda dictadura: la abolición de lo hecho antes, en aras de una autosuficientemente declamada “primevera cultural”. Los repertorios del TUBA (que albergaron nombres ilustres como los de Terencio, Esquilo, Molière, Shakespeare, Armando Discépolo, Sófocles, Juan Carlos Ghiano o Anton Chéjov), merecieron el desprecio por parte de las nuevas autoridades del Rojas, que apuntaban a encumbrar las transgresoras travesuras de Batato Barea, las Gambas al Ajillo o el Clú del Claun. Del TUBA (sus trabajos de investigación dramática, los libretos de sus espectáculos, sus programas y affiches, los listados con los nombres de los aproximadamente 1.600 inscriptos en sus talleres de actuación o de artesanado, los miles de encuestas de opinión del público que asistió a las 1.163 representaciones realizadas (con acceso gratuito), entre fines de 1974 y fines de 1983), no han de quedar ni rastros en el remodelado edificio de Corrientes 2038. A medida que pasó el tiempo, esas primeras autoridades (que sabían muy bien lo que había sido el TUBA), fueron dando paso a nuevas autoridades, que “se amparon” en el argumento: “Yo hace poco que estoy aquí...¿así que hubo un teatro universitario en este lugar...?”. El Centro Cultural Rojas abarca todas las disciplinas y no es mi intención poner en tela de juicio su enorme valor como epicentro de nuevos conceptos en materia cultural. Me llama la atención, sin embargo, que contando con un área definida como “actividades de reflexión”, no haya surgido entre sus responsables, en estos 27 años de existencia del Rojas, una iniciativa tendiente a dilucidar porqué luego de la desaparición del TUBA (hacen ya 29 años), la Universidad de Buenos Aires no ha vuelto a contar con un Centro de Drama (o sea: con un elenco oficial universitario de teatro), como lo tienen desde remotas épocas la mayoría (o casi todas) las universidades del resto del mundo. Ni la historia del único (en toda la historia de la U.B.A.), TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO, ni el hecho de que exista en el mundo (a partir de 1994) una “Asociación Internacional de Teatro Universitario (A.I.T.U.)”, a la que la Universidad de Buenos Aires permanece ajena, parece ser TEMA DE REFLEXIÓN para la gente del Rojas. Ahora, a partir de febrero de 2010, de un modo absolutamente impensado, la historia del TUBA ha empezado a emerger de las profundidades de la NO MEMORIA a las que había sido premeditadamente condenada. El Blog está al alcance del mundo entero y salvo el escollo de las barreras idiomáticas (cuando lo revisan en países como Holanda, Canadá, Rusia, Taiwan, Nueva Zelanda, Israel o Marruecos) cómo fue el TUBA, qué hizo el TUBA, por qué desapareció el TUBA... ya no depende del arbitrio a favor o en contra de ninguna “dirección de cultura” ni cosa que se le parezca. Como el Cid después de su muerte, el TUBA gana una nueva batalla cada vez que alguien, en algún lugar del planeta, se introduce en su sitio dentro del “universo Google” (www.arielquirogatuba.blogspot.com) y se dedica a explorar el contenido de sus (hasta hoy) 229 entradas (o capítulos); los fragmentos de audio (que están dentro de cuadraditos negros que se activan pulsando una simple flechita), en los que además de las escenas extraídas de los espectáculos montados, las charlas didácticas en ámbitos universitarios o de barriada, está también presente, VIVA, la vida interna del TUBA: su algarabía de todas las noches durante unas 3.285 noches (porque en el TUBA todas las noches de los 365 días de cada año había alguna actividad diferente: desde estudiar a Sófocles hasta coser telones, repartir volantes o limpiar los baños del público, que los ordenanzas del edificio de Corrientes 2038 se negaban a limpiar). También están las fotografías. Cientos de fotografías (algunas las voy a poner de nuevo en esta entrada, aunque a los frecuentadores del Blog les van a resultar familiares), que se salvaron de la devastación porque las pagábamos nosotros, los del TUBA, imaginando premonitoriamente que iban a ser, alguna vez, la mejor y única demostración de que nuestro Teatro Universitario (nuestro TUBA), pobre de toda pobreza, sin respaldo económico de ninguna índole, construído sólo con nuestros aportes (los muebles, los trajes, los sombreros, la vajilla, las botas, las herramientas, traídas por cada uno desde sus propios domicilios), había podido ser, a pesar de todo, un TEATRO EN SERIO, con decorados, ropajes, recursos lumínicos, como cualquier otro teatro que se precie de tal. Vuelvo a lo que decía al comienzo de este capítulo: me hace muy feliz abrir algunos días el Blog y comprobar que lo están viendo en uno, dos o en varios lugares del mundo a la vez. La tarea está cumplida. El TUBA ha vuelto a la vida y si la Humanidad permanece, su legado seguirá siendo por siempre PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD.