No recuerdo en qué año fue que el servicio RAE (Radiodifusión argentina al exterior), calificó al TUBA como “EL TERCER ELENCO OFICIAL EN IMPORTANCIA, JUNTO AL TEATRO MUNICIPAL SAN MARTÍN Y AL TEATRO NACIONAL CERVANTES”. Tiene que haber sido en alguna de sus últimas temporadas (1979, 1980, 1981 ó 1982), cuando el TUBA había logrado afianzarse en su fisonomía de TEATRO DE REPERTORIO, con las características de un auténtico COMPLEJO TEATRAL.
Para esos años que acabo de mencionar el TUBA ya contaba con repertorios cuidadosamente planificados con mucha anticipación, que por su cuenta anunciaba al fin de cada temporada desde los medios periodísticos. Lo tenía que hacer “por su cuenta” porque la Dirección de Cultura de la UBA, (de la cual aparentemente dependía), carecía de todo indicio de programación a futuro de sus escasas actividades anuales en las áreas de música, folclore o charlas y conferencias.
Los veranos del TUBA solían ser época de cursillos introductorios para nuevos postulantes a ingresar a los cuadros actorales o técnicos de la compañía y de estudio y preparación de los espectáculos anunciados.
En marzo ya comenzaba el ciclo de funciones semanales con entrada gratuita desde la sala de Corrientes 2038, que se prolongaba hasta fines de diciembre. Entre un viernes, un sábado y un domingo de diez meses de temporada, el TUBA llegaba a ofrecer hasta SEIS espectáculos en alternancia, con decorados corpóreos y un enfoque integral en cuanto a “producción”, que debía permitir la reposición de esos espectáculos en años posteriores.
A las funciones de fin de semana en Corrientes 2038 (un viejo edificio de la Universidad que en tiempos del TUBA era una suerte de caserón de fantasmas atestado de ratas y hoy, totalmente reacondicionado y ampliado, es la sede del Centro Cultural Rojas), se sumaban las funciones en días de semana en los aulas magnas o auditorios de las facultades dependientes del Rectorado de la UBA y también las giras a lugares del conurbano o del interior del país.
Sin contar con apoyatura logística en lo más mínimo (teniendo que hacerse cargo de la limpieza de los baños, la sala y el largo pasillo de acceso desde la calle, vereda incluída), sin camarines para cambiarse, maquillarse o asearse, los integrantes del TUBA lograron que su teatro experimental, salido de la nada a fines de 1974, funcionase no sólo como un teatro igual a los demás teatros profesionales o independientes, sino como un verdadero COMPLEJO TEATRAL, con varias actividades anexas (audiciones radiales, exposiciones fotográficas, sesiones de teatro leído, recitales poéticos, conferencias, seminarios internos de estudio de autores y obras...).
El resultado de todo ese esfuerzo y ese derroche de altruísmo por parte de un caudal humano sometido a desprecio y vejamen por parte de personeros con cargos rentados dentro de la propia Universidad (algunos de los cuales, 30 años después, siguen estando), fueron unos 140 montajes de obras de autores como Molière, Terencio, Shakespeare, Juan Carlos Ghiano, Nemesio Trejo, Oscar Wilde, Leopoldo Marechal, Ramón del Valle Inclán, Sófocles, Esquilo, Florencio Sánchez, Alberto Wainer, Enrique Wernicke, Jean Racine, Anton Chéjov, Luiggi Pirandello, John Synge o Armando Discépolo... Fueron 1.163 representaciones a sala llena, con espectadores de pie o sentados en el piso, a lo largo de nueve temporadas consecutivas... Fueron infinitos momentos de gozo, de celebración, de desencanto, de frustración, de miedo, de festejo, de exaltación, de vergüenza, de pánico, de manos apretujadas, de besos escondidos, de lágrimas a borbotones, de griterío, de extenuamiento, de meditación... tanto por parte de los jóvenes oficiantes del drama representado como de esos cientos de miles de espectadores ignotos, que a cambio del dinero que no tenían que abonar para entrar al TUBA, nos traían caramelos (a veces hasta empanadas) o cuanta cosa vieja pero transformable en un objeto escénico podían acarrear de sus casas: sombreros, puntillas, botas, cinturones, alhajas, radios, palanganas, juguetes rotos y hasta muebles...
Si todo eso de inverosímil, maravilloso y exultante que fue el TUBA, aislado en un gheto de terror por la amenaza permanente, diaria, de una “dirección de cultura” nefasta y en gran parte de su historia enmarcado en el caos y la desintegración social de la más horrible dictadura de la historia argentina... qué es lo que se podría hacer hoy, desde un TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES revivido y puesto a seguir marcando rumbos en materia de repertorios... en esta Argentina libre, democrática a rajatablas, en la que los ciudadanos MUEREN CUANDO LES TOCA MORIR “DE SU PROPIA MUERTE”, (como sentenciaba el licenciado Vidriera de las Novelas Ejemplares cervantinas), y no cuando la muerte pasa a ser patrimonio exclusivo de una minoría usurpadora del poder...?
Alguien está dispuesto a tomar la pregunta y aceptar el desafío de contestarla...?.
martes, 26 de junio de 2012
EL TUBA: UN TEATRO DE ESTUDIANTES UNIVERSITARIOS QUE FUE COMO UN TEATRO PROFESIONAL
No recuerdo en qué año fue que el servicio RAE (Radiodifusión argentina al exterior), calificó al TUBA como “EL TERCER ELENCO OFICIAL EN IMPORTANCIA, JUNTO AL TEATRO MUNICIPAL SAN MARTÍN Y AL TEATRO NACIONAL CERVANTES”. Tiene que haber sido en alguna de sus últimas temporadas (1979, 1980, 1981 ó 1982), cuando el TUBA había logrado afianzarse en su fisonomía de TEATRO DE REPERTORIO, con las características de un auténtico COMPLEJO TEATRAL.
Para esos años que acabo de mencionar el TUBA ya contaba con repertorios cuidadosamente planificados con mucha anticipación, que por su cuenta anunciaba al fin de cada temporada desde los medios periodísticos. Lo tenía que hacer “por su cuenta” porque la Dirección de Cultura de la UBA, (de la cual aparentemente dependía), carecía de todo indicio de programación a futuro de sus escasas actividades anuales en las áreas de música, folclore o charlas y conferencias.
Los veranos del TUBA solían ser época de cursillos introductorios para nuevos postulantes a ingresar a los cuadros actorales o técnicos de la compañía y de estudio y preparación de los espectáculos anunciados.
En marzo ya comenzaba el ciclo de funciones semanales con entrada gratuita desde la sala de Corrientes 2038, que se prolongaba hasta fines de diciembre. Entre un viernes, un sábado y un domingo de diez meses de temporada, el TUBA llegaba a ofrecer hasta SEIS espectáculos en alternancia, con decorados corpóreos y un enfoque integral en cuanto a “producción”, que debía permitir la reposición de esos espectáculos en años posteriores.
A las funciones de fin de semana en Corrientes 2038 (un viejo edificio de la Universidad que en tiempos del TUBA era una suerte de caserón de fantasmas atestado de ratas y hoy, totalmente reacondicionado y ampliado, es la sede del Centro Cultural Rojas), se sumaban las funciones en días de semana en los aulas magnas o auditorios de las facultades dependientes del Rectorado de la UBA y también las giras a lugares del conurbano o del interior del país.
Sin contar con apoyatura logística en lo más mínimo (teniendo que hacerse cargo de la limpieza de los baños, la sala y el largo pasillo de acceso desde la calle, vereda incluída), sin camarines para cambiarse, maquillarse o asearse, los integrantes del TUBA lograron que su teatro experimental, salido de la nada a fines de 1974, funcionase no sólo como un teatro igual a los demás teatros profesionales o independientes, sino como un verdadero COMPLEJO TEATRAL, con varias actividades anexas (audiciones radiales, exposiciones fotográficas, sesiones de teatro leído, recitales poéticos, conferencias, seminarios internos de estudio de autores y obras...).
El resultado de todo ese esfuerzo y ese derroche de altruísmo por parte de un caudal humano sometido a desprecio y vejamen por parte de personeros con cargos rentados dentro de la propia Universidad (algunos de los cuales, 30 años después, siguen estando), fueron unos 140 montajes de obras de autores como Molière, Terencio, Shakespeare, Juan Carlos Ghiano, Nemesio Trejo, Oscar Wilde, Leopoldo Marechal, Ramón del Valle Inclán, Sófocles, Esquilo, Florencio Sánchez, Alberto Wainer, Enrique Wernicke, Jean Racine, Anton Chéjov, Luiggi Pirandello, John Synge o Armando Discépolo... Fueron 1.163 representaciones a sala llena, con espectadores de pie o sentados en el piso, a lo largo de nueve temporadas consecutivas... Fueron infinitos momentos de gozo, de celebración, de desencanto, de frustración, de miedo, de festejo, de exaltación, de vergüenza, de pánico, de manos apretujadas, de besos escondidos, de lágrimas a borbotones, de griterío, de extenuamiento, de meditación... tanto por parte de los jóvenes oficiantes del drama representado como de esos cientos de miles de espectadores ignotos, que a cambio del dinero que no tenían que abonar para entrar al TUBA, nos traían caramelos (a veces hasta empanadas) o cuanta cosa vieja pero transformable en un objeto escénico podían acarrear de sus casas: sombreros, puntillas, botas, cinturones, alhajas, radios, palanganas, juguetes rotos y hasta muebles...
Si todo eso de inverosímil, maravilloso y exultante que fue el TUBA, aislado en un gheto de terror por la amenaza permanente, diaria, de una “dirección de cultura” nefasta y en gran parte de su historia enmarcado en el caos y la desintegración social de la más horrible dictadura de la historia argentina... qué es lo que se podría hacer hoy, desde un TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES revivido y puesto a seguir marcando rumbos en materia de repertorios... en esta Argentina libre, democrática a rajatablas, en la que los ciudadanos MUEREN CUANDO LES TOCA MORIR “DE SU PROPIA MUERTE”, (como sentenciaba el licenciado Vidriera de las Novelas Ejemplares cervantinas), y no cuando la muerte pasa a ser patrimonio exclusivo de una minoría usurpadora del poder...?
Alguien está dispuesto a tomar la pregunta y aceptar el desafío de contestarla...?.
viernes, 15 de junio de 2012
EL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES: UNA CÁTEDRA VACÍA - FRAGMENTOS DE UN ENSAYO QUE INTENTÓ CONTAR SU HISTORIA ALGUNOS AÑOS ANTES DE ESTE BLOG
En el año 1982, en que el TUBA atravesaba su octava temporada de vida, la revista dominical del diario Clarín publicó una nota en su primera página, cuyo título era: “UNA CÁTEDRA DE TEATRO”. En algún lugar de este Blog está el texto de la nota completa, que merece ser leído con detención, porque los entrevistados habían sido sus propios integrantes y el periodista había reflejado con mucha veracidad y honestidad lo que era el TUBA por dentro y lo que significaba su accionar divulgador en la sociedad.
Veintitrés años después del cierre del TUBA, en octubre de 2006, yo escribí un extenso ensayo de más de doscientas páginas, en el que narraba la Historia del TUBA con inclusión de documentos que demostraban en forma irrecusable cómo había sido la faena altruista de aquellos cientos de jóvenes que formaron parte de sus talleres y representaciones durante nueve años seguidos y de qué forma tan inescrupulosa la Universidad había boicoteado esa faena hasta lograr desarticularla, extinguirla y ocultarla en un ominoso y premeditado olvido.
El título del ensayo era: “EL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES: UNA CÁTEDRA VACÍA”, en alusión al testimonio de Clarín del año 1982. Como no contaba con medios para concretar su publicación, me aboqué a volcar el texto de mi ensayo en decenas de CDs., que repartí por montones de lugares, dependencias universitarias, periódicos, radios, teatros... sin obtener jamás una mínima respuesta.
En 2010, ya radicado definitivamente en Mar del Plata (la ciudad “de mi destino final”, como reza el título de un bello film de James Ivory, en el que junto a notables actores ingleses está nuestra también notable Norma Aleandro), apareció la posibilidad de crear este Blog, cuyo contenido (por cierto, un tanto abrumador), ya circula por el mundo entero, sin necesidad de andar repartiendo CDs.
Tanto como para darle un lugarcito en la HISTORIA DEL TUBA que abundantemente, aunque en forma no cronológica, acumula este Blog en sus ya voluminosas “entradas” o capítulos, voy a insertar a continuación algunos fragmentos del texto inicial del ensayo de 2006, que tal vez interese a sus ignotos y perseverantes seguidores:
“El teatro ha ejercido influencia en la civilización humana durante 2.500 años. El alcance sorprendente de la palabra teatro se puede observar también si se analiza la diversidad de intereses que impulsan a los estudiantes universitarios a inscribirse en los centros de drama que surgieron en los albores del Humanismo.
La función formativa de los centros de drama universitarios, tanto para los teatristas aficionados como para el público, sobrepasa con creces en el mundo entero (con la curiosa excepción de nuestro país) a la que posibilitan los elencos profesionales, incluidos los de la esfera no comercial. Es una cuestión de recursos y hasta una necesidad de subsistencia.
Porque los teatros que dependen del aporte del público y aun los que el Estado subsidia, forzosamente se hallan condicionados al factor “éxito”. En cambio los centros de drama universitarios, desentendidos del marcketing, gozan de la misma libertad y osadía de comportamiento que tuvieron aquellos cómicos ambulantes que acampaban en las caballerizas o a la intemperie, cuyo arte desfachatado no conocía la prudencia y cuyos ropajes hechos harapos olían a tocino recalentado y estiércol.
Con elementos jóvenes dispuestos a que se los estimule a explayar su capacidad creadora, -trataré de demostrarlo a la luz de la experiencia por mí vivida durante diez años en la Universidad de Buenos Aires-, se puede experimentar con obras desconocidas, nuevas técnicas de escenificación, nuevos estilos de actuación y de dirección, sin tropezar con los riesgos comerciales abrumadores y con las restricciones y reglas de la costumbre adquirida por empresarios y público, que neutralizan tantas ideas renovadoras en el ámbito del cine y de la televisión.
De hecho, yo no estaba en condiciones de prever que en la Universidad esas restricciones y censuras iban a estar presentes, todos los días y a toda hora, con terrorífico poder.
Por qué tanto énfasis en eso del teatro con universitarios, después de haber trabajado tantos años con actores talentosos y no por ello menos disciplinados...?
Visconti, que había hecho memorables experiencias teatrales con figuras como Vittorio Gassman, Laura Adani, Rina Morelli, Vittorio De Sica, Memo Benassi, Giorgio De Lullo, Marcello Mastroianni, Tino Buazzelli o Lila Brignone, decidió un buen día romper con todos ellos y abordar su primera aproximación a Thomas Mann en “Mario e il Mago” o la “Maratona di danza”, el experimento musical de Hans Werner Henze, apelando a grupos experimentales de jóvenes recolectados en las academias dramáticas de Bologna y Pavía.
Es quizá, la disyuntiva del hombre de teatro que siente que sus recursos frente a actores profesionales se han ido agotando (o que los actores profesionales ya no le aportan estímulos que rejuvenezcan esos recursos) y que sale a la búsqueda de nuevas vitalidades en un campo donde las ciencias que se estudian producen cierto grado de anemia de la sensibilidad emocional en los educandos.
Lo curioso es que, por lo general, uno se deja llevar por las influencias del medio. En aquel momento en que me decidí a abordar la puesta en marcha de un teatro universitario, lo que imperaba en Buenos Aires era la “ensañanza” del teatro, impulsada por una serie de profesores, cuyos nombres son por todos conocidos y cuyas respectivas metódicas de inducción al ejercicio de la profesión actoral terminaron siendo aceptadas como única garantía de lograr un estatus formativo respetable, por encima del que pudieran otorgar con sus diplomas las escuelas oficiales de arte dramático o la experiencia práctica en los elencos vocacionales.
No importaba que un Alfredo Alcón, una María Rosa Gallo, (o tantos otros que sería largo mencionar) hubiesen salido de las aulas del llamado “Conservatorio”, ni que un Héctor Alterio, una María de la Paz, una Haydée Padilla o un Walter Santa Ana se hubiesen hecho a golpes en los sótanos independientes. Para ser considerado un actor a tener en cuenta por la solidez de su preparación, había que haber estado unos cuántos años bajo las enseñanzas de alguno de aquellos “supremos maestros” puestos de moda.
Se decía de tal o cual actor o actriz que apuntaban a la consagración: “Estudió con Fulano catorce años”, “Cómo no van a ser buenos, si salieron de la escuela de Mengano”.
O bien porque nunca me dejé llevar por ningún tipo de moda impuesta o bien porque nunca creí del todo en la excesiva “intelectualización” de los impulsos creativos espontáneos, lo cierto es que, sin tener puntos de referencia ni en el presente ni en el pasado que me influenciasen, todo mi entusiasmo por seguir en la vida de teatro se hallaba puesto en la posibilidad de continuar esa vida metiéndome a experimentar con jóvenes universitarios.
Algo que, por otra parte, muy lejos en latitud y en el tiempo de nuestro Buenos Aires de 1974, se había venido haciendo con increíble asiduidad, desde cientos de años antes.
Parece ser, -por ejemplo-, que ya en tiempos de Isabel I y pese a la oposición de los puritanos, se hacía teatro en las universidades de la vieja Albión. En Hamlet se menciona un drama, que alguna vez se habría representado en la Universidad y se dice también que el rebelde Marlowe hacía representar sus obras por troupes de universitarios.
Si nos remitimos a nuestra lengua y a nuestros orígenes culturales, que son los españoles, descubriremos que el teatro universitario en España no sólo tiene un historial que arranca de la época renacentista, sino que –a diferencia de nuestra Universidad del Estado, en la Argentina-, hubo y hay en España investigadores de nombradía que se han tomado el trabajo (que para un investigador debiera no ser fatigoso sino el mayor de los placeres) de abrevar en cuanta fuente hubiere sobre el asunto, por remota que esta fuese.
Vale la pena traer a colación un estudio hecho por el profesor Julio Alonso Asenjo, de la Universidad de Valencia, titulado: “Panorámica del teatro humanístico-universitario del Renacimiento hispánico”.
Cuando a continuación yo relate la historia de casi una década del Teatro de la Universidad de Buenos Aires que se inició, poco menos que por casualidad, a partir de una entrevista con un improvisado Director de Cultura de la UBA, a mediados de 1974, se podrá comprobar cuántas similitudes hubo en propuesta de objetivos, criterios para la elección de los repertorios y estilos de formación para la integración de los jóvenes universitarios en el devenir integral de una compañía estable y con permanente actividad frente al público, entre aquella secular epopeya de los universitarios hispánicos y ese hoy olvidado teatro del Río de la Plata, que nació y murió, vencido por la desidia y el oscurantismo, en los otrora ilustres claustros regidos alguna vez por hombres como Ricardo Rojas (1882 – 1957) que, paradojalmente, nunca obtuvo ningún grado universitario, hasta que su prestigio literario le valiera la membresía de la Academia Real de Letras de Madrid, a raíz de lo cual la Universidad de Buenos Aires decidió nombrarlo como primer profesor de literatura argentina dentro de sus claustros, de los que fue elegido Rector en 1926.
Sin buscar semejanza con otros exilios, vale acotar que por su militancia en el radicalismo, Ricardo Rojas fue confinado por algunos meses en el penal de Ushuaia, en el año 1934.
Volviendo al profesor Alonso Asenjo, asombra enterarse a través de su estudio de la variedad de espectáculos estudiantiles que hubo en el Renacimiento español.
Destaca este erudito el teatro que hacían los jesuitas, que arranca de obras nacidas en el ámbito de Academias y Universidades, pero por otra parte, advierte que el de los jesuitas no era el único teatro estudiantil. Cita a personas laicas o clérigos, religiosos y municipios, quienes establecían centros de enseñanza en los que siempre aparece la actividad teatral como parte del programa pedagógico.
Entusiasma el relato de Alonso Asenjo, cuando menciona que desde los años de 1480 empezaron a darse en las universidades hispánicas representaciones de obras de Plauto y de Terencio, a semejanza de lo que se hacía en Italia, donde desde tiempo atrás le eran ofrecidas a Alfonso de Este, en Ferrara, representaciones de los mismos comediógrafos latinos, al punto que se sabe que osados estudiantes se atrevieron a montar “El eunuco”, de Terencio, obra desfachatada si las hay.
Mención especial le merecen al estudioso español las comparsas o mascaradas estudiantiles, que eran también desfiles, paseos o bailes, con o sin representaciones teatrales. Mediante estos espectáculos se señalaban acontecimientos o fechas particulares con desenfadado humor. Se hacía burla de costumbres, ideas, doctrinas y se ridiculizaba a personas notables, tanto de la vida pública como de la universitaria, y los estudiantes varones iban disfrazados de célebres parejas de enamorados: Febo y Dafne; César y Cleopatra; Acis y Galatea; Dido y Eneas; Píramo y Tisbe; Ruggero y la bella Bradamante; Leandro y Hero; Tristán e Isolda; Abindarráez y la linda Jarifa, hasta un total de 17 parejas.
Según Alonso Asenjo, los testimonios de desfiles y mascaradas carnavalescas estudiantiles penetran en el siglo XVII, especialmente en Italia, en la Universidad de Pavía y en España es en la augusta Universidad de Salamanca donde se representa el “Diálogo entre el Viejo, el Amor y la Hermosa”, que es anterior a “La Celestina”.
Las universidades del Renacimiento, -esto es lo que me interesa destacar, a la luz del trabajo de Alonso Asenjo-, dejaron de albergar manifestaciones teatrales estudiantiles a modo de meras fiestas, para dedicarse al estudio de las obras serias de los trágicos griegos, especialmente de Eurípides y también del latino Séneca.
Todo hace pensar que el autor preferido por aquellos teatros universitarios fue Terencio. (Qué magnífica coincidencia con el teatro universitario que nacería en Buenos Aires cinco siglos más tarde...!).
Las representaciones teatrales en los centros universitarios pasaron a ser obligatorias desde los primeros años del siglo XVII, y si se tiene en cuenta la multiplicación de centros universitarios y de academias en este siglo en España, podrá conjeturarse el crecido número de representaciones y obras que debieron producirse y también barruntar que esta actividad teatral debe haber producido un vivero de dramaturgos y de actores, formados en las academias de los humanistas o en las aulas universitarias.
Es aquí, en este punto, donde Alonso Asenjo se atreve a afirmar que “los ejercicios dramáticos de los estudiantes necesariamente “parieron” a la mayoría de los escritores de teatro que llegaron a la celebridad”.
Comparemos el desdén (por no decir desprecio) que la Universidad de Buenos Aires tuvo para con su teatro de universitarios durante los nueve años que existió, con el estímulo que este tipo de actividad llegó a tener en Salamanca, donde los premios a las representaciones se otorgaban en parte en función del «valor de la actuación de los alumnos» . Alta era, pues, la estima en que se tenía la función actoral del estudiante.
Nos consta, -afirma Alonso Asenjo-, el afán de los jóvenes universitarios por intervenir en las representaciones. Ser elegido para ello era un triunfo; ser rechazado podía causar verdaderos traumas”.
Este ensayo sobre el teatro universitario en el Renacimiento español, del que he citado sólo una ínfima parte, lo descubrí en ese pozo sin fondo que es la moderna Internet, en agosto de 2006, a treinta y dos años transcurridos desde que, prácticamente a ciegas, yo me lanzase a la aventura de crear un teatro de repertorio en la Universidad de Buenos Aires y debo confesar que su lectura me produce cierto intraducible estupor.
Cómo fue que, a partir de aquella fortuita entrevista con un “milico” puesto a Director de Cultura, en agosto de 1974, yo logré encaminarme por ese mismo derrotero de lo lúdico y lo festivo que caracterizó a aquel primigenio teatro en las universidades, en los albores del Humanismo...?.
Quien me guió hacia la jocunda osadía y sapiencia de Terencio, que el TUBA hizo por primera vez en la Argentina, nada menos que en la sala del Cervantes, en 1976, formando parte de un repertorio en el que también estaban el latino Plauto y el griego Menandro...?.
Cómo se me ocurrió relacionar el espíritu de estudiantina, que de entrada quise inculcar a ese teatro de universitarios, con las jácaras y mojigangas de Lope de Rueda, llamado precisamente “el Terencio sevillano” y que echó a andar su carromato por los caminos en esos años del 1500 que narra con tanta riqueza de imágenes el profesor Alonso Asenjo...?.
Puedo pecar de inmodestia al atribuirme una suerte de “clarividencia retrospectiva” (si se me permite el eufemismo), pero quizá valga apelar a la contrafigura de la modestia y confesar que yo nunca pisé la Universidad como estudiante, toda vez que a los sesenta y siete años mantengo inconcluso el bachillerato, faltándome rendir física, química y matemáticas de cuarto año.
No pude ser universitario pero fui director de teatro, durante una década, en la Universidad de Buenos Aires y creo haber cumplido con rigor el lejano mandato histórico de aquellos académicos del Renacimiento que, a diferencia de los actuales de la UBA, auspiciaron el surgimiento de las troupes estudiantiles, cuyo legado ha llegado hasta nuestros días.
Mi añoranza por la vida universitaria, (que debo haber idealizado a partir del deslumbramiento que me produjo a los quince años la película “El príncipe estudiante”, que transcurre en la vieja Heidelberg), hizo que yo no reparase en 1974 en qué Universidad facciosa me estaba metiendo, la mañana que, en aquella ocasional entrevista en la Dirección de Cultura de la UBA tiré la idea de crear un teatro con estudiantes.
Es curioso, pero si bien yo no tenía claro cómo se iba a concretar ese teatro universitario en la práctica, cuando escribí la nota (que no sé si existe todavía, archivada en alguna parte), lo denominé “Teatro Universitario de Repertorio”.
Los teatros de repertorio son la mejor escuela para el actor y agudizan la capacidad de apreciación del público. Le gente se pregunta: “Cómo harán esta temporada “El avaro”, de Molière, esos nuevos actores que tiene la compañía...?”; “Volveremos a ver la misma vieja escenografía en “La dama duende” o nos sorprenderán con una nueva...?”; “Dicen que el papel de Electra lo van a hacer dos actrices, una noche cada una. Habrá que ir a verlas a las dos para saber cual está mejor...?”.
Luego, está la búsqueda de autores que nunca antes hayan sido abordados y la posibilidad de montar obras totalmente alejadas de las corrientes de preferencia impuestas por la costumbre o las modas y eso sólo puede hacerse en un teatro de repertorio, desentendido en absoluto de intereses comerciales o exitistas.
Qué elenco armado circunstancialmente, organizado en cooperativa, donde todos sus miembros se comprometen a poner algo de dinero, se podría animar a montar “Los coribantes”, de Esopa de Samos, esposa del célebre fabulista...?. Y sin embargo “Los coribantes” es una sátira de urticante actualidad, sobre la decadencia de una comunidad gobernada, en apariencia, democráticamente, a causa de la ineficiencia y deshonestidad de sus gobernantes. Se puede pedir algo mas actual como punto de partida para la reflexión crítica, en esta Argentina del siglo XXI...?.
En cambio, en un teatro de repertorio, “Los coribantes” puede perfectamente integrar la cartelera, junto con un drama de Ibsen; un grotesco de Pirandello y una obra sobre problemas de la vida moderna, escrita por un integrante de la compañía que debuta como autor.
Esopa de Samos no ha sido recordada como comediógrafa, a pesar de que integró el selecto grupo de mujeres aventajadas en el arte de la poesía, como Safo de Lesbos. Lo poco que se sabe de esa época del teatro es que las representaciones de dramas satíricos como los de Aristófanes se hacían a modo de rituales paganos, con un desenfreno orgiástico y apelando a la exhibición de enormes fantoches con formas de genitales.
Esto abre un inmenso campo de exploración, que sólo puede atravesarse en la ilimitada dimensión creativa de un teatro de repertorio. Puede que los intentos iniciales fracasen... puede que sean necesarios muchos meses de intentonas inconducentes... puede que “Los coribantes” se resista a salir de su ignota oscuridad de siglos y que la puesta al público no se concrete nunca (de hecho eso fue lo que sucedió en el TUBA), pero el teatro de repertorio se habrá dado el gusto de intentarlo; otras obras habrán mantenido la cartelera activa y los miembros de la compañía, a pesar del fracaso, habrán invertido un caudal de horas, días y meses de investigación que en ningún otro teatro se les habría podido brindar.
Subconscientemente, yo quería eso antes que nada: crear un teatro de repertorio, aprovechando la Universidad y sus alumnos como reemplazo de los teatros tradicionales y los elementos actorales que conocía demasiado bien y de los que estaba decididamente desilusionado.
La vida de un teatro de repertorio es algo tan alucinante, que por más que uno quiera ser sobrio en su relato, los acontecimientos por si mismos se encargan de situarse en el terreno de la desmesura.
Este teatro de repertorio que iba a comenzar su historia el 30 de noviembre de 1974, en la Universidad de Buenos Aires, en la sede de su Dirección de Cultura (Corrientes 2038) no habría de ser la excepción. Su vida estuvo llena de claroscuros; de zonas radiantes de luz (los espectáculos representados ante multitudes vibrantes de entusiasmo; los innumerables actos de amor y altruismo de una juventud pródiga en entrega de sus energías físicas y emocionales) y de zonas de cavernosa penumbra, de aterradora ruindad, de escatológica suciedad (los inmundos y solapados procederes de los funcionarios y empleados a sueldo de una Universidad facciosa, racista, medieval y psicópata, renegada del Humanismo que le dio origen y razón de ser).
No fue la Universidad la que salió ganando, cuando el TUBA se cerró, en junio de 1983. Nada ni nadie iban a poder borrar ya su portentosa historia de nueve años. Al TUBA lo cerramos los mismos que lo mantuvimos abierto, hasta que nos cansamos de ser humillados diariamente.
Me atrevería a afirmar que la existencia del TUBA tuvo mucho que ver con esa plenitud de la celebración de la vida, del goce de la vida, que dio origen a las grandes bacanales o trietarias, que fueron la cimiente del hecho teatral.
El TUBA, cual falo báquico, penetró a una Universidad reacia al disfrute sensual del sentimiento mágico de la vida; volcó en ella el fermento de sus potencialidades creadoras con la fuerza incontrolable de un semental y la abandonó a su antojo, una vez consumado el acto (que duró nueve años) y que ningún posterior urdido olvido podría ya suprimir.”.
viernes, 8 de junio de 2012
GRACIELA GARCÍA: EL CONVENCIMIENTO INTERRUMPIDO
Fedra espera el encuentro con Hipólito, al que ha decidido confiarle su amor y en medio de una quemante incertidumbre, clama: “Dioses, qué he de decirle...? Por dónde comenzar...?”.
Graciela García ingresó al TUBA en el verano de 1981, a partir de uno de esos cursos introductorios que yo dictaba en la sede de institutos de la Facultad de Filosofía y Letras, en ese viejo edificio de escaleras palaciegas de la calle 25 de Mayo. Era (si mal no recuerdo) estudiante de Geología, una especialidad de la carrera de Ciencias Exactas de la U.B.A. y de primera intención no revelaba demasiadas aptitudes para la vida de teatro. Bajita, menuda, de aspecto muy frágil, no muy agraciada y con un hilo de voz que se quebraba al subir el tono en una suerte de falsete, no hacía presumir que pudiera llegar a convertirse en actriz, cosa que no figuraba entre las exigencias para formar parte de las huestes del TUBA en absoluto. Graciela pasó un tiempo desapercibida, escondida casi en el conglomerado que estudiaba el teatro “esperpéntico” de Ramón del Valle Inclán, con miras a la inclusión dentro del repertorio, con carácter de estreno en Argentina, de su deslumbrante farsa sobre el contraste entre la nobleza y los cómicos de la legua, titulada “La marquesa Rosalinda”.
No recuerdo cuándo sucedió, pero lo cierto es que un buen día Graciela García pasó a ser uno de los factores decisivos para el afianzamiento del TUBA y su cotidiana lucha contra la hostilidad proveniente de la Dirección de Cultura de la cual obligadamente dependía. Se ocupó en conocer en detalle toda la historia pasada, desde los lejanos comienzos itinerantes de los años 1975 y 1976. Nadie podía acercársele cuando se ensimismaba en algún rincón del edificio de Corrientes 2038, grabador en mano, escuchando con unos enormes auriculares las grabaciones de todos los espectáculos del TUBA hasta su llegada. Valoraba uno en especial: “El avestruz acuático”, de 1980, basado en los textos de Jean Louis Barrault sobre la iniciación de los jóvenes en la actividad escénica. El compromiso de Graciela García con la causa del TUBA tuvo ribetes de militancia. Sus armas de combate pasaron a ser la escoba, los serruchos y los martillos. Nos hizo olvidar su fragilidad en una actitud permanente de desafío ante las tareas más pesadas y más ingratas que quienes integraban el TUBA estaban condenados a enfrentar, para que el teatro siguiera existiendo. Qué ejemplo de laboriosidad, de fortaleza física pese a sus limitaciones, de temple indomable en los peores momentos, fue el que dió Graciela García como integrante del TUBA...!. Sus progresos artísticos también fueron notables. Participó en pequeños roles en “La marquesa Rosalinda” de Valle Inclán y en “Una tragedia florentina”, de Oscar Wilde, a fines de la temporada de 1981 y en la de 1982 estuvo en la “Chejoviana II” y en “El velo”, de Martha Lehmann. Al término de esa (que sería la última temporada completa del TUBA), se le confió el rol de Electra en el montaje de “Las coéforas”, de Esquilo y Graciela García logró ser una Electra tan salvaje en su afán de venganza y tan tierna en su desamparo al salir al encuentro de su hermano Orestes... como para transportarme a mí, viejo teatrero, al recuerdo de aquella Aspasia Pappatanassiou, tanbién menuda pero también tremenda, a la que había admirado en las representaciones del Teatro del Pireo en Buenos Aires, en la década del sesenta.
Del mismo modo incomprensible en que Electra desaparece de la escena en la tragedia griega, tras consumarse el designio vengador de la muerte de Agamemnón, Graciela García desapareció del TUBA. Me reuní con ella en un banco de la plaza Garay, días después de finalizada la temporada de 1982, pero no supo explicarme qué le había pasado con el TUBA. Lo cierto es que se marchó y no supe más nada de ella hasta que casi un año después de mi renuncia y del desmantelamiento del TUBA, cuando la Universidad de Buenos Aires anunció con bombos y platillos que el Teatro iba a continuar y nombró director a Roman Caracciolo (previamente había nombrado a un tal Enrique Escope), al aparecer notas periodísticas de un espectáculo denominado “Q'nsalada...!”, (cosa de no creer): GRACIELA GARCÍA FIGURABA EN EL ELENCO...!!!.
La experiencia, por lo que sé, duró poco y un buen día no se volvió a mencionar nunca más al “Teatro de la Universidad de Buenos Aires” y en el remodelado edificio de Corrientes 2038 cobró vida el proyecto de creación de un Centro Cultural, que terminó siendo lo que hoy conocemos como “el Rojas”. Cómo fue ese tramo en el tiempo (un mes, dos, cinco...?), en que alguien tomó la decisión de abolir para siempre al TUBA y todo dato de su existencia y poner en su lugar el “Proyecto Rojas”...?. Algo me hace suponer que Graciela García fue testigo, porque debió haber estado allí. Cuando uno envejece, como en mi caso (estoy por cumplir 72), los interrogantes no resueltos se tornan acuciantes. A pesar del tiempo transcurrido (casi 30 años), yo necesito saber porqué se decidió sepultar en el olvido la vida de nueve años del TUBA y porqué (habiendo un lugar abierto a todas las disciplinas como el Rojas), nunca más hubo un “TEATRO DE LA UNIVERSIDAD” en la Universidad de Buenos Aires.
Dónde está hoy Graciela García...? Habría alguna posibilidad de retomar aquella charla inconclusa de fines de 1982, en un banco de la Plaza Garay...?
Y si Graciela García y yo pudiéramos volver a encontrarnos, no me acometería esa misma angustia de Fedra antes de enfrentar a Hipólito y (sin necesidad de invocar a ningún dios), no me preguntaría también yo: “Qué he de decirle...? Por dónde comenzar...?”
miércoles, 6 de junio de 2012
NORBERTO SUAREZ... UN "HASTA PRONTO" Y ALGO QUE VER EN NUESTRA AMISTAD DE LOS SESENTA CON LA HISTORIA FUTURA DEL TUBA
El lunes 4 de junio murió Norberto Suárez, que había sido una figura muy popular del cine y la televisión hace unos treinta años o más. Teníamos sólo dos años de diferencia (él 19 y yo 21), cuando en 1961 nos acoplamos al voluminoso elenco que iba a estrenar en Buenos Aires “Lástima que sea una perdida”, la escandalosa tragedia de John Ford (contemporáneo de Shakespeare), que en París se había atrevido a resucitar Luchino Visconti, con Alain Delón y Romy Schneider en los roles de los hermanos incestuosos, cuya pasión oculta culmina en una feroz orgía de sangre en un palacio de Parma, en el Siglo XVI.
Con Norberto se dió espontáneamente una suerte de compinche camaradería, a partir de que compartíamos todas las escenas de la obra (yo era Bergetto, el pretendiente adinerado pero un tanto idiota de Annabella y él mi servil criado Poggio), que se prolongó a lo largo de todo 1961 (año de los interminables ensayos) y de 1962, el período de diez meses en los que “Lástima que sea una perdida” se instaló como el espectáculo de mayor éxito y polémica del teatro de Buenos Aires.
También participamos juntos en una película (“El complejo de Edipo”, dirigida por Marcos Madanes), que se filmó en 1963 en los estudios de Argentina Sono Film y de cuyo estreno jamás tuve noticia. A partir de entonces Norberto inició una meteórica carrera, que un buen día habría de interrumpirse abruptamente, al estrellarse su bello rostro contra el volante de su automóvil. Yo, por mi parte, seguí en los sótanos de los teatros independientes, dirigiendo obras “muy” importantes... pero con muchísima menos notoriedad que la que él iba adquiriendo, en films de Leopoldo Torre Nilsson y Daniel Tinayre... o en los teleteatros de Abel Santa Cruz o Nené Cascallar.
Los tres años de amistad con Norberto Suárez, como corresponde a toda amistad libre de segundos intereses, fueron de permanente, casi encarnizada discusión sobre cómo debía encararse una “trayectoria artística”. Él apuntaba decididamente a la tapa de Radiolandia, a la popularidad rutilante, a la CELEBRIDAD, costase lo que costase. (Es obvio que lo logró... aunque nunca sepamos cuánto dolor y desesperación debió soportar... porque para peor era lúcidamente inteligente).
Por mi parte, mi única meta era EL REPERTORIO (aquello de montar obras en simultaneidad, cada día de la semana una distinta, para luego almacenarlas y reponerlas de tanto en tanto). Nos reuníamos con Norberto todas las tardes, antes de los ensayos o las funciones y luego, ya pasada la medianoche y hasta casi el fin de la madrugada, en un bar de Corrientes y Montevideo, por entonces llamado “Metrópolis”. Era el punto de convergencia de toda la “chusma” de los teatros, chicos y grandes, que pululaban por los alrededores. Mi tema obsesivo (cosa que a Norberto lo sacaba decididamente de las casillas), era la posibilidad de hacer TEATRO DE REPERTORIO, pero no con actores profesionales ni con empresarios sujetos al éxito de boletería, sino dentro de una Universidad... con la participación desinteresada de jóvenes universitarios...
Qué hermosos, qué irrepetibles fueron aquellos años de 1961, 1962 y 1963, en los que mi amistad de todos los días y todas las horas con Norberto Suárez (al llegar a nuestras casas seguíamos con el cambio de pareceres por teléfono, cuando las tarifas no eran medidas), era mi punto de referencia para proyectar un futuro; un futuro que recién concretaría casi diez años más tarde, cuando el TEATRO UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES empezó a tomar forma, hasta convertirse en el ejemplar TEATRO DE REPERTORIO que existió durante nueve años seguidos, marcando rumbos en materia de repertorio desde una Universidad de Buenos Aires que a duras penas le dió su nombre... pero nunca admitió su paternidad.
En los cincuenta años siguientes a aquellos años de febril camaradería, Norberto Suárez y yo no volvimos a vernos. Sin embargo, cuando antes de ayer me enteré de su muerte, un escalofrío me recorrió el cuerpo y al llorar su partida lloré también, una vez más, por el sueño truncado de ese Teatro Universitario que él, premonitoriamente, veía como “la idea disparatada de un loco lindo”.
GRACIAS, NORBERTO, POR TU LIMPIA, TIERNA, COMBATIVA AMISTAD y que tengas de aquí en más una gira colmada de éxitos y de ovaciones. Nos reencontraremos pronto...?. Vos alguna vez fuiste famoso y adorado por el público; yo alguna vez tuve un Teatro Universitario, que el público también quería mucho y que se llamaba “el TUBA”. No me digas que nos vamos a seguir peleando por la misma historia... ?.
(En la foto: Norberto, yo y Luis Monserrat en una escena de “Lástima que sea una perdida”, de John Ford. Teatro “35” - Año 1962).
viernes, 25 de mayo de 2012
EL TUBA Y EL MUNDO: POR SIEMPRE...
Me hace muy feliz abrir algunos días este ya voluminoso Blog sobre la historia del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (1974 - 1983) y comprobar que alguien, en algún país de Latinoamérica o de algún remoto lugar del mundo, lo está viendo también. La frecuencia con que es visto en México, España, Colombia, Perú o los Estados Unidos me alienta a pensar que no se trata de ocasionales navegadores “perdidos en el mar de la web”, sino de posibles cofrades, probablemente jóvenes, que encuentren en las vicisitudes de la historia del TUBA fortalecedoras semejanzas con sus propias vicisitudes, si es que se hallan atravesando (imagino), las mismas absurdas trabas y turbias acechanzas para llevar adelante algún otro heroico TEATRO UNIVERSITARIO, presa (como lo fue el TUBA), de lo que Jorge Luis Borges definía como “torpes pero bien razonadas barbaries”.
Sabemos que el teatro fue siempre tarea de funámbulos (me refiero a esos acróbatas que hacen malabares sobre una cuerda floja o un alambre) y que por más que muchos de ellos terminen estrellándose contra el piso con todos sus huesos rotos, siempre habrá otros que decididamente ocupen su lugar en las alturas, dispuestos sin miedo alguno a experimentar la alegría de ser libres por el rato que dure la función; inalcanzables para las garras de los opresores que se mueven cobardemente a nivel del suelo o por debajo de él.
Podrá estar este Blog ayudando a construir otros teatros universitarios o a fortalecer las convicciones de los que ya existen, pero padecen parecidas o iguales dificultades para subsistir...?
Si así fuera, nuestra derrota final de junio de 1983, luego de nueve denodados años por sostener el TUBA, se transformaría, a casi tres décadas de distancia, en un maravilloso TRIUNFO...!.
Hemos finalmente triunfado (abarco en esto a todos los que hicimos el TUBA), a partir del miércoles 17 de febrero de 2010 (fecha de la primera “entrada” o capítulo de este Blog), por sobre los designios exterminadores de todos cuantos procuraron el aniquilamiento del TUBA durante sus nueve años de existencia y de todos los que después de su forzado cierre en junio de 1983, se dedicaron con ahinco a sepultar en el olvido hasta el último vestigio de su honesta trayectoria como TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO.
Los primeros, (los que lo combatieron “en vida”), eran tan sólo unos míseros, infradotados agentes a sueldo, enquistados en una supuesta “dirección de cultura” dependiente del Rectorado de la Universidad de Buenos Aires, cuya única doctrina era la abulia, sumada a un enfermizo temor a ver “zurdos” (izquierdistas) por todas partes y para peor (según ellos), que fueran portadores de apellidos judíos.
Cuando consiguieron que el TUBA muriese, a mediados de 1983, se llegó al colmo de que un funcionario de esa “dirección de cultura” (de apellido Ramírez) manifestase alegremente: “¡Al fin se terminó la historia de ese teatro...!”, aunque una de sus empleadas (de nombre Cristina), prudentemente, le acotó: “No se crea, señor Ramírez, a lo mejor recién empieza...”.
Luego del cierre del TUBA (todos los jóvenes que lo integraban se fueron en masa tras mi renuncia), hubo promesas y hasta firmes aseveraciones por parte de la Universidad de que el “TEATRO DE LA U.B.A.” iba a continuar, aclarando al instante: “pero con otra gente”.
Se nombraron dos directores: Enrique Escope primero y luego Román Caracciolo. Éste último llegó a montar un espectáculo denominado “¡Q'ensalada...!” y a partir de allí, tras un período de silencio de algunos meses, alrededor de comienzos de 1985, aparece el proyecto de creación de un Centro Cultural que habría de llamarse “Rector Ricardo Rojas” y que ocuparía el mismo desvencijado edificio de la avenida Corrientes 2038 (pleno centro de Buenos Aires), que había ocupado el TUBA durante ocho de los nueve años de su existencia.
Aquí, con la irrupción del Rojas, abarcando múltiples disciplinas, cursos de toda clase de especialidades y tras una costosa remodelación del edificio, empieza lo que podría definirse como: LA TAREA DE DESTRUCCIÓN DE LA MEMORIA DEL TUBA.
Eran para la Argentina tiempos de alborear de una incipiente (pero definitiva) democracia. Y sin embargo, desde lo cultural, se emplearon casi los mismos oscuros métodos inherentes a toda dictadura: la abolición de lo hecho antes, en aras de una autosuficientemente declamada “primevera cultural”.
Los repertorios del TUBA (que albergaron nombres ilustres como los de Terencio, Esquilo, Molière, Shakespeare, Armando Discépolo, Sófocles, Juan Carlos Ghiano o Anton Chéjov), merecieron el desprecio por parte de las nuevas autoridades del Rojas, que apuntaban a encumbrar las transgresoras travesuras de Batato Barea, las Gambas al Ajillo o el Clú del Claun.
Del TUBA (sus trabajos de investigación dramática, los libretos de sus espectáculos, sus programas y affiches, los listados con los nombres de los aproximadamente 1.600 inscriptos en sus talleres de actuación o de artesanado, los miles de encuestas de opinión del público que asistió a las 1.163 representaciones realizadas (con acceso gratuito), entre fines de 1974 y fines de 1983), no han de quedar ni rastros en el remodelado edificio de Corrientes 2038.
A medida que pasó el tiempo, esas primeras autoridades (que sabían muy bien lo que había sido el TUBA), fueron dando paso a nuevas autoridades, que “se amparon” en el argumento: “Yo hace poco que estoy aquí...¿así que hubo un teatro universitario en este lugar...?”.
El Centro Cultural Rojas abarca todas las disciplinas y no es mi intención poner en tela de juicio su enorme valor como epicentro de nuevos conceptos en materia cultural. Me llama la atención, sin embargo, que contando con un área definida como “actividades de reflexión”, no haya surgido entre sus responsables, en estos 27 años de existencia del Rojas, una iniciativa tendiente a dilucidar porqué luego de la desaparición del TUBA (hacen ya 29 años), la Universidad de Buenos Aires no ha vuelto a contar con un Centro de Drama (o sea: con un elenco oficial universitario de teatro), como lo tienen desde remotas épocas la mayoría (o casi todas) las universidades del resto del mundo.
Ni la historia del único (en toda la historia de la U.B.A.), TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO, ni el hecho de que exista en el mundo (a partir de 1994) una “Asociación Internacional de Teatro Universitario (A.I.T.U.)”, a la que la Universidad de Buenos Aires permanece ajena, parece ser TEMA DE REFLEXIÓN para la gente del Rojas.
Ahora, a partir de febrero de 2010, de un modo absolutamente impensado, la historia del TUBA ha empezado a emerger de las profundidades de la NO MEMORIA a las que había sido premeditadamente condenada.
El Blog está al alcance del mundo entero y salvo el escollo de las barreras idiomáticas (cuando lo revisan en países como Holanda, Canadá, Rusia, Taiwan, Nueva Zelanda, Israel o Marruecos) cómo fue el TUBA, qué hizo el TUBA, por qué desapareció el TUBA... ya no depende del arbitrio a favor o en contra de ninguna “dirección de cultura” ni cosa que se le parezca.
Como el Cid después de su muerte, el TUBA gana una nueva batalla cada vez que alguien, en algún lugar del planeta, se introduce en su sitio dentro del “universo Google” (www.arielquirogatuba.blogspot.com) y se dedica a explorar el contenido de sus (hasta hoy) 229 entradas (o capítulos); los fragmentos de audio (que están dentro de cuadraditos negros que se activan pulsando una simple flechita), en los que además de las escenas extraídas de los espectáculos montados, las charlas didácticas en ámbitos universitarios o de barriada, está también presente, VIVA, la vida interna del TUBA: su algarabía de todas las noches durante unas 3.285 noches (porque en el TUBA todas las noches de los 365 días de cada año había alguna actividad diferente: desde estudiar a Sófocles hasta coser telones, repartir volantes o limpiar los baños del público, que los ordenanzas del edificio de Corrientes 2038 se negaban a limpiar).
También están las fotografías. Cientos de fotografías (algunas las voy a poner de nuevo en esta entrada, aunque a los frecuentadores del Blog les van a resultar familiares), que se salvaron de la devastación porque las pagábamos nosotros, los del TUBA, imaginando premonitoriamente que iban a ser, alguna vez, la mejor y única demostración de que nuestro Teatro Universitario (nuestro TUBA), pobre de toda pobreza, sin respaldo económico de ninguna índole, construído sólo con nuestros aportes (los muebles, los trajes, los sombreros, la vajilla, las botas, las herramientas, traídas por cada uno desde sus propios domicilios), había podido ser, a pesar de todo, un TEATRO EN SERIO, con decorados, ropajes, recursos lumínicos, como cualquier otro teatro que se precie de tal.
Vuelvo a lo que decía al comienzo de este capítulo: me hace muy feliz abrir algunos días el Blog y comprobar que lo están viendo en uno, dos o en varios lugares del mundo a la vez. La tarea está cumplida. El TUBA ha vuelto a la vida y si la Humanidad permanece, su legado seguirá siendo por siempre PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD.
domingo, 8 de abril de 2012
EL HEROICO TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
miércoles, 4 de abril de 2012
LA CARTA DE LIEJA Y EL TUBA
martes, 3 de abril de 2012
EL TUBA Y LAS ESCUELAS DE TEATRO: UNA DISYUNTIVA ENTRE LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA
lunes, 2 de abril de 2012
2 DE ABRIL DE 1982: LA GESTA DE MALVINAS Y EL TUBA
domingo, 1 de abril de 2012
EL TUBA BAJO EL CONCEPTO DE “COMUNIDAD Y UTOPÍA”
martes, 27 de marzo de 2012
LA HAZAÑA DE UNA FABULOSA TEMPORADA TEATRAL... HACE 30 AÑOS
Todos los hados, puestos por una vez de acuerdo, se conjugaron para que la temporada de 1982 (la octava en la vida del TUBA y la última que se llevaría a cabo completa, ya que la siguiente, la de 1983, quedó interrumpida en junio por el cierre definitivo del Teatro), fuese un verdadero prodigio de realizaciones para el entonces TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES.
Se abrió en marzo con “El gorro de cascabeles”, de Luiggi Pirandello y el estreno, en simultaneidad, de la primer obra escrita por un estudiante universitario e integrante del TUBA: “El día que mataron a Batman”, de Daniel Hadis.
Le siguieron, bajo el complicado sistema de la “alternancia”: la reposición de “Stéfano”, de Armando Discépolo (que había convocado una multitud de espectadores el año anterior); el estreno de “Escenas de la vida bohemia”, de Henri Mürger; la “Chejoviana II”, que incluía la escenificación de tres cuentos de Chéjov: “Una corista”, “El malhechor” y “Un carácter enigmático”; su farsa en un acto “Un trágico a la fuerza” (que ya había estado en la temporada anterior) y su drama en un acto “El canto del cisne”; el estreno de la comedia juvenil de Henrik Ibsen “La noche de San Juan”; el estreno de “El velo”, de Martha Lehmann y la reposición de “El poeta”, de Enrique Wernicke (que había figurado en la cabalgata evocativa del sainete rioplatense en 1975) y finalmente el montaje de “Las coéforas”, segunda parte de la trilogía “La Orestíada”, de Esquilo.
Concretar semejante conjunción de espectáculos, con decorados corpóreos, vestuarios de época, gran cantidad de elementos de utilería, diferentes diseños lumínicos y demás, en un escenario sin lugar de almacenamiento a los costados o atrás (como es común que tengan los escenarios teatrales), sin salida a baños durante las funciones y encima con el enorme piano de cola del Coro Polifónico de Ciegos ocupando un considerable espacio entre los telones... fue una de esas hazañas heroicas de aquel altruísta elenco universitario, que pasaron desapercibidas en su momento para los “ilustres dignatarios” de la Dirección de Cultura de la UBA, de la cual el TUBA estaba sometido a depender... pero que unos 38.000 espectadores disfrutaron, aplaudieron y valoraron en su real dimensión, habiendo podido acceder, -además-, en forma LIBRE y GRATUITA a cada una de las 146 funciones realizadas por las huestes del TUBA a lo largo de 1982.
Mencionar hoy aquí, a 30 años de distancia, los nombres anónimos de aquellos esforzados comediantes que hicieron posible la concreción, en una misma temporada, de aquellos espectáculos, es un acto de justicia que la Universidad se ha negado obstinadamente a conceder y que yo intentaré reparar, acudiendo a los gastados, amarillentos programas de mano. (Desde ya, pido disculpas por la omisión de los que no figuraron en los programas: los que apoyaron desde la cabina de luces; los teloneros, los que arrimaron bancos y tarimas para alojar al público que forzaba por ingresar cuando ya las 250 butacas de la sala estaban cubiertas; los que entretuvieron a los que hacían fila en la vereda, a merced de la inclemencia del frio de Buenos Aires, desde varias horas antes de que comenzase cada función, a los que habían salido días antes a repartir volantes, a todos los que hicieron posible que durante nueve años seguidos aquel dichoso TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, (muy a pesar de la Universidad y de su Dirección de Cultura), lograse subsistir en medio de las precariedades y el desamparo más ignominioso.
De los citados programas de mano, surgen los siguientes nombres, alfabéticamente ordenados: Clara Arcavi, Mario Azcona, Héctor Becerra, Claudia Brower, Eduardo Buosi, Martín Bucich, Miguel Angel D'Agnino, Mirtha Druck, Liliana Ferraro, Graciela García, Daniel Hadis, Isabel Jánosi, Gabriela Licht, Sergio Litovska, Marcelo López Alfonsín, Gustavo Manzanal, Gladys Merola, Liliana Pégolo, Adriana Pérez Medina, Beatriz Pessolano, Berenice Pichetto, Ricardo Stefanack, Fernando Tanarro, Mercedes Vena, Esteban Vernik, Myriam Yapur, Eduardo Zajic.
A continuación, fotografías de cada uno de los nueve espectáculos del año 1982 del TUBA, en el orden en que fueron ingresando al repertorio de la temporada: “EL GORRO DE CASCABELES”, “EL DÍA QUE MATARON A BATMAN”, “STÉFANO”, “ESCENAS DE LA VIDA BOHEMIA”, “CHEJOVIANA II”, “LA NOCHE DE SAN JUAN”, “EL VELO”, “EL POETA” y “LAS COÉFORAS”. (Repito: no había baños a mano desde el escenario; no había lugar donde acumular los decorados dentro o en adyacencias del escenario y sí había mucha mugre y muchas ratas dando vueltas por doquier). Saquen sus conclusiones quienes accedan a este Blog si aquello no fue una verdadera HAZAÑA TEATRAL DE JÓVENES...!!!
sábado, 24 de marzo de 2012
LA "HISTORIA DEL TUBA" CONTADA TODA DE UNA VEZ...
Este Blog se llama “Historia del Teatro Universitario de Buenos Aires, el TUBA (1974-1983)” y narra en forma no cronológica, a través de las 222 “entradas” o capítulos que preceden a este y que parten de febrero de 2010 (mes y año en que el Blog fue creado), el derrotero de nueve años seguidos de un Centro de Drama que nació en la Dirección de Cultura de la UBA a mediados de 1974 y que a partir del año 1979, por imposición de la propia Universidad, fue el hasta hoy único “TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES”.
He aquí, en este capítulo, un relato de esa hasta ahora dispersa (y olvidada) historia, contada de una sola vez:
Los antecedentes en materia de teatros universitarios en Argentina eran muy escasos hacia 1974.
Para entonces nadie recordaba que el primer elenco universitario del país había sido creado en 1949, en Mendoza, por Galina Tolmacheva (1895-1987) -doctorada en Filosofía y Letras en Moscú y alumna de teatro durante ocho meses del célebre Constantin Stanislavsky.
Lo que se tenía era un vago recuerdo del Teatro de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, que a fines de la década del cuarenta y parte de la del cincuenta dirigió el catalán Antonio Cunill Cabanellas (1894-1969), en el cual revistaron, como estudiantes de la carrera, Pepe Soriano y Duilio Marzio.
Otro antecedente valioso había sido el del Teatro Universitario de Arquitectura, fundado por Jorge Petraglia y Leal Rey durante la década del cincuenta, que en 1958 dio a conocer (sólo durante 15 días), nada menos que “Esperando a Godot”, de Samuel Beckett.
Saliendo de la Capital Federal, es en provincias donde floreció una mayor actividad de elencos universitarios y aquí corresponde citar en primer término al Teatro Universitario de Tucumán, creado en 1964 por Boyce Díaz Ulloque, cuyo repertorio albergó autores como Claudel, Obaldía, Beckett, Shaffer, Ibsen, Stoppard, Shakespeare, Camus, Molière, O’Neill y cuyas giras trajeron más de una vez a la sala del Cervantes espectáculos de innegable jerarquía.
Así y todo (y salvo este último ejemplo), necesario es precisar que la actividad de los elencos universitarios del país no se ha caracterizado por la continuidad y sí mas bien por una sucesión de intentos repentistas, casi siempre abortados por contingencias de orden político, típicas de las Casas de Estudio que eventualmente los albergan.
En cuanto a la Universidad de Buenos Aires, (y a diferencia de la mayoría de sus pares en el resto del mundo), jamás había tenido, hasta 1974, un centro de drama orgánico bajo su dependencia y que la representase en el terreno de las artes del espectáculo, tanto nacional como internacionalmente.
De ahí la importancia histórica que reviste, a partir de agosto de 1974, la existencia de un organismo como el TUBA, que se origina en la propuesta ante la Dirección de Cultura de la U.B.A. por parte del director teatral Ariel Quiroga, respecto a crear un Teatro Universitario de Repertorio, que con el correr de los años y a partir de su quinta temporada consecutiva de existencia, habría de convertirse en el primer (y único hasta el presente), elenco oficial de teatro de la Casa de Altos Estudios del Estado: el Teatro de la Universidad de Buenos Aires (1974-1983).
Se caracterizan estos teatros por ser específicamente laboratorios dedicados a la investigación en el campo del hecho escénico, con miras al desarrollo de nuevas formas de concreción del drama representado. Supuestamente se sostienen económicamente con un presupuesto otorgado por la Casa de Estudios de la cual dependen o bien por instituciones privadas contribuyentes, de modo tal que prescinden de intereses en materia de éxito y/o recaudaciones, como el resto de los teatros. Sus huestes actorales y escenotécnicas son en su mayoría integradas por estudiantes de distintas carreras, con inclusión, además, de personal docente, no docente y hasta graduados.
No debería ser finalidad de estos teatros formar actores profesionales, sino brindar a los jóvenes en etapa de estudio de carreras curriculares un marco donde explayar sus aptitudes artísticas y su altruismo, experimentando los avatares, descubrimientos y ensoñaciones que desde antigua data han caracterizado la forma de vida de los comediantes. Son una saludable expansión para el espíritu, a la par de las competiciones deportivas y las formaciones corales y musicales, al viejo estilo de las universidades centroeuropeas, como la de Heidelberg, a partir del Siglo XVII.
Una vez aprobada la propuesta de Quiroga, se realiza en septiembre y octubre de 1974 un llamado a inscripción hecho por la Dirección de Cultura en el ámbito de las facultades y colegios dependientes del Rectorado de la U.B.A., en el que se invita a participar de la vida interna de un “teatro de repertorio”.
Valga la aclaración que no se llamó a inscribirse en un “curso de actuación”, como es lo habitual; la convocatoria apuntaba a que los interesados ingresen de lleno a la vida interna de un teatro en funcionamiento como tal, con la gravitante experiencia del contacto directo con el público, muy a la manera de cómo reclutaban sus huestes los elencos independientes, que tanto rigor formal y conceptual aportaron durante décadas a la escena nacional.
De ese primer llamado a inscripción surge un conglomerado de 236 postulantes a integrar el proyectado “teatro universitario de repertorio”. En años sucesivos habría, cada verano, nuevas convocatorias, llegándose a un total de más de 1.600 jóvenes que, entre 1975 y 1983, por una semana, por unos meses o por años, tuvieron heroica participación en la vida institucional de ese teatro, surgido prácticamente de la nada.
La primera representación, hecha con el concurso de actores profesionales, tiene lugar el 30 de noviembre de 1974, en el edificio de la Av. Corrientes 2038, donde funcionaba por entonces la Dirección de Cultura de la U.B.A.
Significativamente esa primera (y única) representación se basa en la adaptación escénica hecha por los profesores de derecho Carlos Biedma y Manuel Somoza del diálogo de Platón llamado “Fedón, o Del alma”, que había sido puesto en escena en 1942 por aquel primigenio teatro universitario dirigido por Cunill Cabanellas.
A comienzos de 1975 el elenco estudiantil surgido del llamado a inscripción de fines de 1974, se presenta en el Centro Cultural San Martín con una cabalgata evocativa del sainete rioplatense, que incluye pasos de comedia y obras breves de los autores más conspicuos del llamado “género chico nacional”: Nemesio Trejo, Ezequiel Soria, Carlos M. Pacheco, Alberto Vaccarezza, Francisco Defilippis Novoa, José González Castillo, Florencio Sánchez, Roberto Cayol, Enrique Buttaro y Alberto Novión, entre otros.
Es un espectáculo de más de dos horas de duración en el que intervienen unos 130 jóvenes universitarios y que ha de desfilar, a lo largo de todo 1975, por escuelas, parroquias, bibliotecas y centros culturales de la Capital y el Gran Buenos Aires.
Ese primer año de actividad, con unas 40 representaciones realizadas, culminó con la puesta en escena, en un centro recreativo de Chapadmalal, de la tragedia rural “Antígona Vélez”, de Leopoldo Marechal.
Fue en mayo de 1976 que la agrupación apareció por primera vez con nombre propio: “Teatro Universitario de Buenos Aires”, haciendo un repertorio de comedias clásicas que se representaban en alternancia (esto es: un día cada una), y abriendo nada menos que la temporada oficial del Teatro Nacional Cervantes.
“La suegra”, de Terencio (116 a.C.-27 a.C.); “Los cautivos”, de Plauto (254 a.C.-184 a.C.) y “El díscolo”, de Menandro (342 a.C.-292 a.C.) fueron las comedias que integraban ese primer repertorio (verdaderas joyas de ironía y sapiencia), y que además del Cervantes (en dos ciclos discontinuados por la visita de la “Actor’s Company”, de Londres), se representaron también en la Biblioteca Popular de Olivos, en el auditorio de Subterráneos de Buenos Aires, en la Facultad de Ingeniería y en la sala de la planta baja de Corrientes 2038, donde se había instalado por entonces la Carrera de Psicología, desalojando a la Dirección de Cultura a un edificio de la calle Azcuénaga.
Es allí, en el viejo solar de Corrientes 2038 donde el Teatro Universitario de Buenos Aires decide, a partir de agosto de 1976, instalar su propia sede, iniciando una continuidad de funciones de fin de semana, durante los doce meses de cada año, que habría de prolongarse hasta junio de 1983.
Enfrentando todo tipo de dificultades cotidianas, las huestes del Teatro Universitario de Buenos Aires (al que se empezó a conocer popularmente como “el TUBA”), lograron por fin darle continuidad a sus actuaciones, con hasta seis funciones semanales (los viernes, sábados y domingos), con entrada LIBRE y GRATUITA, en la precaria sala de la planta baja de Corrientes 2038, donde a duras penas cabían unos 280 espectadores.
La afluencia de público empezó a ser masiva. Largas colas de espectadores aguardaban desde varias horas antes, en la vereda de la avenida Corrientes y en el sombrío pasillo de la Carrera de Psicología, el comienzo de cada representación. Los más jóvenes se instalaban en el piso, en los pasillos laterales y hasta en el “hall” de acceso a la sala, desde donde seguían el espectáculo con aplausos y vítores que constituían (probablemente) su única posibilidad de expansión, libre de amenazas, en las sombrías épocas de clausura que vivía la Nación.
La temporada 1976 del TUBA en Corrientes 2038 incluyó la comedia de John Synge (1871-1909) titulada “El farsante más grande del mundo” (estrenada en Buenos Aires en 1959 por María Rosa Gallo y Alfredo Alcón, en el desaparecido teatro Odeón); la obra naturalista en dos tiempos de Alberto Wainer “Correte un poco” y la tragedia de Sófocles (496 a.C.-406 a.C.) “Electra”. Ese mismo año, el TUBA había llevado la obra de Synge y la escenificación del drama bíblico de Jonás (con el Oratorio de Giácomo Carissimi (1605-1674) a cargo del Coro de la U.B.A. dirigido por Héctor Zeoli como acompañamiento), al Aula Magna de la Facultad de Medicina, colmado su hemiciclo por entusiastas jóvenes universitarios.
En 1976 el TUBA logró concretar 126 representaciones y un total de 24.212 espectadores (incluídos el Cervantes, las Facultades de Medicina e Ingeniería, la Biblioteca Popular de Olivos; el auditorio de Subterráneos de Bs.As. y Corrientes 2038).
La temporada 1977, programada y anunciada previamente por los diarios como suelen hacerlo los demás teatros oficiales, (lo que pasó a ser una práctica común del TUBA) tuvo la virtud de “descubrir” para el público de Buenos Aires a una autora argentina fallecida doce años antes (en 1965) en un accidente automovilístico: Martha Lehmann.
La comedia de Lehmann titulada “La ofensiva” constituyó para el TUBA lo que en la jerga de los teatros profesionales se caratula como “un suceso” y de hecho estuvo en cartel desde marzo a diciembre, con un total de 83 representaciones en la sala de Corrientes 2038, mas una que se llevó a cabo en el Teatro Municipal de Río Cuarto (Córdoba).
Para el montaje de “La ofensiva” se construyó un complejo decorado corpóreo, desarmable como los del teatro profesional, que diseñaron y elaboraron los estudiantes de arquitectura que a la sazón integraban la compañía.
A partir de ese año el TUBA comenzó a tener talleres internos, tanto de escenografía y utilería, como de análisis en profundidad de obras y autores que fuesen a figurar (o no) en futuros repertorios. En cuanto a estos, su programación fue confiada por la Secretaría Académica del Rectorado de la U.B.A. a reconocidos literatos, como Delfín L. Garassa; Arturo Cambours Ocampo y Raul H. Castagnino, miembros del profesorado de la Facultad de Filosofía y Letras.
Habituado a practicar “la alternancia” (que implica tener varios títulos en simultaneidad en la cartelera), el TUBA montó además en 1977 un espectáculo basado en los entremeses y pasos de comedia de Lope de Rueda (1510-1565), que recreaba la odisea de los cómicos de la legua, desafiando las censuras y persecuciones de la España de la Inquisición (en aviesa pero solapada alegoría a la propia odisea de los comediantes del TUBA), forzados a sobrellevar a diario las detracciones, menoscabos y hasta amenazas de las autoridades universitarias del momento, identificadas con la dictadura militar imperante.
El tercer montaje de 1977 que se alternó en la cartelera semanal del TUBA fue el de “El alma del suburbio”, una estampa evocativa del Buenos Aires de antaño, con glosas y poemas de Evaristo Carriego (1883-1912) e Ignacio B. Anzoátegui; obras breves como “Entre bueyes no hay cornadas”, de José González Castillo (1885-1937); “A media noche”, de Pedro E. Pico (1882-1945) y “Marta Gruni”, de Florencio Sánchez (1877-1936).
La temporada 1977 consignó 183 representaciones en Corrientes 2038; una en el Teatro Municipal de Río Cuarto; dos en el Centro Cultural del Tigre Hotel y una en un cuartel de bomberos en la localidad de Florencio Varela (Prov. de Buenos Aires), sumando entre todas un total de 52.440 espectadores (siempre, invariablemente, con acceso libre y gratuito).
Para la temporada de 1978, el TUBA programó escrupulosamente una serie de montajes que, más allá de su eventual repercusión pública, no debían superar los tres meses de estadía en la cartelera. Bajo esta premisa, se dieron a conocer, entre marzo y octubre: “Comedia de errores”, de William Shakespeare (1564-1616); “Relojero”, de Armando Discépolo (1887-1971) y “Leonce y Lena”, de Georg Büchner (1813-1837), además de la reposición de “Correte un poco”, de Alberto Wainer, que provenía de temporada de 1976.
Tras un exhaustivo trabajo de investigación, en un taller interno que coordinó la antropóloga Else Waag, el TUBA decidió postergar el montaje de “El brujo del bosque”, de Antón Chéjov (1860-1904) y en su lugar dar a conocer el trascendente drama de Georg Büchner “Woyzeck”, lo que le valió una tajante prohibición, tras la tercera representación, emanada del Rectorado de la U.B.A., bajo la inverosímil acusación de “propender a la infiltración marxista”. (Cabe acotar que el “Manifiesto” de Karl Marx se publicó recién once años después de la temprana muerte de Büchner, a los 24 años).
Tras la prohibición de “Woyzeck” el director titular del TUBA, Ariel Quiroga, presenta su renuncia como Jefe del Departamento de Teatro de la U.B.A., pero –en aras de mantener la continuidad del organismo-, acepta continuar, cerrando la temporada con un montaje de compromiso: “La dama del alba”, de Alejandro Casona (1903-1965). Pasarían cinco años antes que esa renuncia se tornase en definitiva.
Todas las obras del año (salvo “Woyzeck”, por razones obvias) fueron llevadas, con su montaje integral, a las Facultades de Derecho, Medicina, Ciencias Económicas e Ingeniería, y al Centro Cultural del Tigre Hotel, totalizándose 146 representaciones, con un caudal de 28.378 espectadores.
Abriendo la cuarta temporada en Corrientes 2038 (1979), el TUBA “descubre” la primera comedia escrita por Jean Baptiste Poquelin con el seudónimo de Molière (1622-1673): “El atolondrado, o Los contratiempos”. A continuación aborda el drama de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) “La vida es sueño”, para cuya presentación el organista Héctor Zeoli escribe y ejecuta en el órgano de la Basílica del Santísimo Rosario, Convento de Santo Domingo, la música incidental.
La temporada se completa con un espectáculo para niños, en adhesión al Año Internacional del Niño y la Familia: “Blanco, negro, blanco”, de Alfonsina Storni (1892-1938) y con un montaje de cámara, en base a fragmentos de “La laguna de los nenúfares”, de Victoria Ocampo (1890-1979), “Medea”, de Jean Anouilh (1910-1987) y “La dama no es para la hoguera”, de Christopher Fry (1907-2005).
“La vida es sueño” se estrena en el Teatro de las Provincias Argentinas (hoy Regio, de Colegiales), antes de pasar a integrar el ciclo en Corrientes 2038 y también es llevada, junto con “El atolondrado” a las Facultades de Medicina, Odontología y al Centro Cultural del Tigre Hotel. El año concluye con una única representación de “Lucía Miranda”, escrita por un ignoto poeta rioplatense llamado Miguel Ortega, en 1864.
En total, son 153 representaciones y se contabiliza un caudal de 34.216 espectadores.
Hasta 1978, los programas de mano del TUBA consignan el nombre del organismo como Teatro Universitario de Buenos Aires, si bien figuran previamente los rótulos de “Universidad de Buenos Aires” y de “Dirección de Cultura” como auspiciantes y/o patrocinadores.
A partir del año 1979, llega una orden (verbal) del Rectorado de la U.B.A. (no avalada por documento alguno), según la cual el nombre deberá ser el de Teatro DE LA Universidad de Buenos Aires”, una ambigua manera de “asumir y legitimar paternidad”, pero sin dejar constancia escrita.
Siguiendo pautas trazadas por el arquitecto y escenógrafo Gastón Breyer, (1919-2009), el TUBA decide abrir su quinta temporada en Corrientes 2038 (la de 1980) intentando llevar a la práctica las teorías del espacio multívoco (también llamado “polivalente”). Abandona la sala tradicional de la planta baja e instala un tablado al descubierto en medio de la inmensa bóveda de la cancha de pelota que el edificio de Corrientes 2038 tiene en su último piso.
Se montan allí cuatro espectáculos que buscan ahondar en los recursos del “espacio vacío”, expuestos por el británico Peter Brook (1925) en sus tratados sobre la renovación del ámbito escénico: “El avestruz acuático” (Una idea sobre el teatro), suerte de ceremonia grupal con textos de Jean Louis Barrault (1910-1994), Charles Baudelaire (1821-1867) y Alonso de la Vega (¿?-c. 1566); “La grulla crepuscular”, de Junji Kinoshita (1914-2006); “Mozart y Salieri”, de Alexander Pushkin (1799-1837) y “Chejoviana”, que incluyó fragmentos de “La gaviota”, el cuento “La novela del contrabajo”, actuado en forma de pantomima y la obra en un acto “Petición de mano”, de Chéjov.
Tras seis meses de experimentación en la improvisada “sala cancha” (a la que el público tenía dificultades para acceder, por quedar clausurado el único ascensor del edificio durante los fines de semana), el TUBA vuelve a la tradicional de la planta baja con el estreno, concedido en exclusividad, de "Miedos y soledades”, del académico e historiador entrerriano Juan Carlos Ghiano (1920-1990), que asiste a casi la totalidad de los ensayos y representaciones.
La temporada finaliza con el estreno en el país de la tragedia “Fedra”, de Jean Racine (1639-1699), en traducción directa del original realizada por el taller literario interno del TUBA. Dar a conocer “Fedra” en Argentina es uno de los méritos no reconocidos (entre tantos otros…) de la tarea divulgadora cumplida por el TUBA a lo largo de su década de existencia. Cabe acotar que en 1980 se cumplían precisamente 300 años de la inauguración de la “Comédie Française”, que tuvo lugar el 24 de agosto de 1680, con la ilustre tragedia raciniana.
Son en total 141 funciones (64 de ellas en la “sala-cancha”) que nuclean a 18.906 espectadores. “Fedra” se representa también en las Facultades de Derecho, Medicina y Ciencias Económicas.
La temporada de 1981 se abre con dos comedias escritas contemporáneamente por sus respectivos autores: “La sombra del valle”, de John Synge y “Un trágico a la fuerza”, de Antón Chéjov. Le siguen el grotesco de Armando Discépolo titulado “Stéfano” y dos estrenos de obras nunca antes representadas en Argentina: “La marquesa Rosalinda”, de Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) y “Una tragedia florentina”, de Oscar Wilde (1854-1900).
En septiembre “Stéfano” es llevada, con su complejo decorado corpóreo, al Pabellón de las Américas de la Universidad Nacional de Córdoba, en dos funciones a las que asisten unos de 2.400 espectadores, en su mayoría estudiantes de esa Casa de Estudios.
Se realizan en total 148 representaciones en 1981, con concurrencia de 29.010 espectadores.
Inaugura la temporada de 1982 el grotesco de Luigi Pirandello (1867-1936) “El gorro de cascabeles”, al cual se acopla en alternancia una tragicomedia escrita por el estudiante de derecho e integrante del TUBA Hugo Daniel Hadis, titulada “El día que mataron a Batman”. La obra de Hadis habrá de mantenerse en cartel de marzo a diciembre, y su ácido mensaje sobre la banalidad del poder obtiene clamorosa respuesta por parte de los miles de jóvenes que acuden a presenciarla.
La temporada incluye también cuatro espectáculos más, que se alternan en la cartelera de Corrientes 2038: “Escenas de la vida bohemia”, de Henri Mürger (1822-1861); una segunda Chejoviana”, que incluye adaptaciones de los cuentos “Una corista”, “El malhechor” y “Un carácter enigmático” y el drama en un acto “El canto del cisne”, de Chéjov; el estreno en el pais de “La noche de San Juan”, de Henrik Ibsen (1828-1906); un espectáculo de cámara con dos obras nacionales: “El velo”, de Martha Lehmann y “El poeta”, de Enrique Wernicke (1915-1968) y la segunda parte de “La Orestíada” de Esquilo (525 a.C.-456 a.C.), llamada “Las coéforas”.
“El día que mataron a Batman”, “Escenas de la vida bohemia” y “Chejoviana” se representan también en las Facultades de Derecho, Medicina, Ingeniería y Ciencias Económicas; en el Centro Cultural del Tigre Hotel y en el Centro Cultural de Zárate.
En octubre, la reposición de “Stéfano” (con elenco y decorados originales de la temporada anterior), es llevada al Teatro Auditórium de Mar del Plata, con los auspicios de la Universidad de esa ciudad, conjuntamente con “El día que mataron a Batman”.
La temporada 1982 totaliza 146 funciones, con un total de 28.600 espectadores.
El proyecto de repertorio para la temporada 1983 es ambicioso, pero no ha de poder concretarse. Están programados: el demorado (y hasta hoy no cumplido por ningún teatro, oficial ni privado) estreno de la tragedia rural de Eduardo Mallea (1903-1982) “El gajo de enebro”, otro estreno de un texto nunca representado en Argentina: “Fantasio”, de Alfred de Musset (1810-1857); “Alcestes”, de Eurípides (480 a.C.-406 a.C.) y un segundo estreno de un autor universitario e integrante del TUBA: “El descenso a la verdad, o Los augustos”, de Gustavo Manzanal.
Pese a los reiterados (y casi diarios) enfrentamientos con las autoridades y el personal de la Dirección de Cultura de la U.B.A. (que parece “no tolerar” la preeminencia y popularidad adquirida por el elenco universitario, cuya sigla “TUBA” también irrita por las connotaciones que se le atribuyen), se decide abrir la temporada a fines de marzo con la reposición de “Una tragedia florentina”, de Oscar Wilde, estrenada dos años antes y con un espectáculo de sainetes breves de Enrique Wernicke, que (en abierta alusión a la época), se agrupan bajo el título de “Tiempo de aparatos”.
En abril el TUBA es convocado por la filial argentina del Instituto Internacional del Teatro para intervenir en la Jornada del Día Mundial del Teatro, que se celebra en el Cervantes. Lo hace con una audaz representación de la “Pompa del macho cabrío”, de Étienne Jodelle (1532-1573), que la nutrida audiencia celebra con prolongado aplauso.
Las trabas puestas desde el Rectorado de la U.B.A. a una proyectada gira latinoamericana por universidades del continente (de las que se reciben testimonios de aprobación) y la negativa absoluta por parte del Director de Cultura, Dr. Jorge Luis García Venturini, a solventar los gastos de una estadía de quince días del TUBA en Mar del Plata (para presentar “El gajo de enebro” y “Fantasio” en el teatro Auditórium durante las vacaciones de invierno), argumentando que los integrantes del elenco “no son personal rentado de la Universidad y por lo tanto no están en condiciones de percibir viáticos”, determina que tanto el director titular Ariel Quiroga como la totalidad del TUBA (a la sazón, 53 integrantes) presenten su renuncia indeclinable, llevando a cabo los integrantes severas denuncias públicas contra la U.B.A., que el periodismo recoge en notas de considerable espacio.
“Desaparece el Teatro de la Universidad”, titula Clarín, en premonitoria cuan acertada apreciación; “Se disolvió el Teatro de la Universidad”, titula, por su parte, La Nación (dando por sentado el mismo vaticinio) y el Diario Popular, (más contundente), afirma: “Hartos, largaron todo…!”.
La última representación en la sala de Corrientes 2038 tiene lugar el 5 de junio de 1983, con el espectáculo “Tiempo de aparatos”. En días subsiguientes, la U.B.A. emite escuetos comunicados de prensa, señalando que la renuncia de Quiroga no significa que el Teatro de la Universidad vaya a desaparecer y algunos meses más tarde nombra un nuevo director para una agrupación que, en realidad, no existe, tras el alejamiento de todos sus integrantes. Enrique Escope, sucesor de Quiroga, realiza ampulosos anuncios pero al poco tiempo también renuncia. Por último es Roman Caracciolo quien acepta la dirección, y tras un período sin novedades, presenta en Corrientes 2038 un espectáculo titulado “Q’ensalada”, del que, al parecer, se realizan sólo unas pocas funciones.
Luego de un año de vacío, en un ahora remodelado edificio de Corrientes 2038, se erige el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, que pasa a ser un lugar de actividades multidisciplinarias, con prioridad para el dictado de cursillos extracurriculares, pero donde no vuelve a existir un centro de drama con repertorios en continuidad, como el desaparecido TUBA. Los grupos teatrales que desfilan por sus espacios lo hacen con escaso número de funciones y sin configurar repertorios; no van a las facultades ni representan a la U.B.A. en eventos a nivel provincial o nacional, como lo hacía el TUBA.
En la Dirección de Cultura de la U.B.A. (en cuya sede funciona el Rojas), no queda un solo resabio de la enorme actividad desplegada por el TUBA entre fines de 1974 y mediados de 1983. Su existencia de casi una década; sus nueve temporadas consecutivas; sus reseñas, trabajos de estudio, affiches, programas de mano y demás evidencias de su fructífera labor son hechos desaparecer por manos anónimas de los anales de la Universidad de Buen os Aires.
La renuncia de Ariel Quiroga fue rechazada en sus términos por el Rectorado de la U.B.A., pero en mayo de 1986 (tres años después del cierre del TUBA) una Resolución del Ministerio de Educación y Justicia (Nro. 1134), ya en plena democracia, dispuso que esa renuncia debía ser aceptada en la totalidad de sus términos, puesto que (dice textualmente la Resolución): “se trató de una postura ética que debe tener relevancia jurídica”.
Espontáneamente, tanto la Asociación General de Autores de la Argentina (Argentores), como las autoridades del Teatro Nacional Cervantes y del Instituto Argentino de Estudios de Teatro hicieron llegar al Rectorado de la U.B.A. sendas notas pidiendo la restitución a la vida activa de ese “Teatro de la Universidad de Buenos Aires” que tanta divulgación del hecho escénico había prodigado en grandes conglomerados de la población, tanto de su Ciudad como del Conurbano y el interior. Nunca, en ningún caso, hubo respuestas por parte de la Universidad.
Las universidades son, en todo el orbe y desde los albores del Humanismo, reservorios inviolables y perennes de la memoria de los trabajos de investigación y los aportes en el campo de las ciencias y las humanidades, aun de los llevados a cabo fuera de sus claustros. No es concebible que una Universidad reconocida por su nivel académicos en el resto del mundo civilizado, como lo es la Universidad de Buenos Aires desde sus orígenes en 1821, haya dejado caer en el olvido un ciclo de formación y divulgación del quehacer escénico, sin precedentes ni posterior secuela en su esfera extracurricular, por el sólo hecho de asociarlo –en temeraria opinión de algunos y sólo por mera circunstancia de contemporaneidad-, a una época de terror y genocidio por parte del Estado.
Hasta aquí la Historia del TUBA, narrada por primera vez en este Blog en forma completa. Conocerla en detalle, ver sus imágenes, escuchar los fragmentos sonoros de funciones, charlas y momentos de su vida interna y verificar los documentos oficiales que atestiguan en forma irrecusable la denodada lucha mantenida por sus heroicas huestes, frente a los avatares que amenazaron a diario con su desaparición (hasta finalmente conseguirla), demandará de quienes se adentren en este Blog el ir “descendiendo”, una entrada tras otra, hasta llegar, con paciencia, a recorrerlas todas.
Me atrevo a asegurarles que “el viaje” puede llegar a ser apasionante y hasta movilizador para los teatristas contemporáneos del mundo entero.
Inténtenlo.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
