Henry Murger (París, 27 de marzo de 1822 - 28 de enero de 1861), fue un escritor francés, que pasó su juventud entre "Los bebedores de agua", un conjunto de paupérrimos artistas del Barrio Latino en París. La obra por la que alcanzó la celebridad y por la que más se le recuerda es “Escenas de la vida bohemia” cuya versión teatral (“La bohème”) sirvió de base a dos óperas, una de Giacomo Puccini y la otra de Ruggiero Leoncavallo; a la zarzuela "Bohemios" de Amadeo Vives y más recientemente al musical de Broadway “Rent”.
Consiste en una serie de esbozos costumbristas, entre románticos y realistas, entre humorísticos y trágicos, de la vida de Murger entre sus amigos, los artistas y escritores mediocres y hambrientos del Barrio Latino. La obra concluye con la muerte de la prostituta enamorada del poeta protagonista, alter ego del autor, que vive en una miserable buhardilla.
El TUBA estrenó “Escenas de la vida bohemia” como parte de su frondosa temporada del año 1982, logrando una recreación del París fin de siglo que tuvo bastante del espíritu de las pinturas de Toulouse Lautrec.
A su manera, los jóvenes artistas del TUBA también vivían su propia “vida bohemia” en aquel escenario de Corrientes 2038, tan carente de un mínimo de comodidades, pero suficiente para permitirles brindar su entusiasmo a un público que acudía masivamente, sin importarle permanecer de pie o acurrucarse en el piso, cuando ya no quedaban butacas libres.
Fueron, sin duda, la gran tragedia de la segunda mitad del Siglo XX en la Argentina, esos años de 1974 a 1983, porque hubo muerte por doquier, anarquía, desprotección ciudadana desde todos los frentes, todo lo cual dejó secuelas que aun hoy, en el 2010, siguen generando ansiedad de justicia, rencor y un dolor que el tiempo no está en condiciones de apaciguar todavía.
Pero entre tanta irracionalidad junta, el TUBA existió, como existió en esos mismos años el Teatro San Martín, el Cervantes, el cine Arte y el Lorraine, los libros, la música, el fútbol, las universidades, los hospitales, las oficinas, los almacenes y los cafés de barrio.
Es por eso que toda vez que se mencionan los nueve años de vida del TUBA, se aclara que transcurrieron entre 1974 y 1983. Soslayarlo sería una forma de admitir que tuvimos algún tipo de acatamiento, de complacencia, de neutralidad vergonzante frente al gigantesco horror que ese lapso de años simboliza.
El TUBA hizo su última representación en Corrientes 2038 el 5 de junio de 1983. Hubo funciones “clandestinas” en las facultades de Filosofía y Letras y en la de Derecho hasta fines de septiembre, pero concretamente el TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES había dejado de existir a partir de mi renuncia indeclinable (fue la tercera y esta vez, “la vencida”), elevada al Rectorado de la UBA el viernes 3 de junio de 1983.
Los entretelones que culminaron con esa renuncia y el cierre del Teatro de Repertorio que había logrado concretar hasta ese momento nada menos que NUEVE TEMPORADAS CONSECUTIVAS y exactamente 1.163 representaciones ofrecidas gratuitamente al público, se cuentan en la “entrada” a este Blog de fecha 3 de marzo de 2010.
Los estudiantes-actores (y también escenógrafos, luminotécnicos, barredores y limpiabaños) que en ese momento integraban el TUBA no se contentaron con desmantelar todos los decorados y la telonería y las luces que ellos mismos habían instalado en la sala de Corrientes 2038.
Con su santa indignación se dedicaron (por primera vez, inusitadamente) a recorrer las redacciones de los diarios y las radios, portando un “comunicado de prensa” que uno de ellos (estudiante de derecho, justamente) había redactado, denunciando las anomalías, trabas, proscripciones y demás yerbas que inmerecidamente habían soportado, con estoicismo sólo recompensado por el fervor que los espectadores hacía nueve años les prodigaban.
Varios párrafos de ese urticante comunicado de prensa fueron publicados por el diario Clarín en la nota que salió, a toda página, el sábado 11 de junio de 1983 y que ostentaba un premonitorio titular: "DESAPARECE EL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD".
“Nuestro objetivo fue precisamente llegar a todo el público desde el seno de la Universidad”, decían aquellos jóvenes teatristas hoy olvidados y agregaban: “Hubo permanentemente una falta total de apoyo, prohibiciones que nunca se explicaron, objeciones a obras sin que nadie leyera el texto, abandono total desde el punto de vista administrativo, un total desentendimiento por parte de las autoridades universitarias, desamparo en giras a universidades del interior y una larga serie de menoscabos a nuestra dignidad, por parte de la Dirección de Cultura de la Universidad de Buenos Aires”.
Y como rotundo y ejemplar corolario agregaban: “Nosotros, humildemente, no pedíamos más que un poco de apoyo, de comprensión, para sentir que no éramos ajenos a la alta misión de la Universidad, que es la fuente natural generadora de cultura en la comunidad. Todo ello nos fue empecinadamente negado en estos nueve años por una Dirección de Cultura que con su inercia, desorden e ineptitud, clausuró nuestro entusiasmo”.
Aquella denuncia por un entusiasmo injustamente clausurado no fue tenida en cuenta. Habrán pensado que era la voz de unos cuantos jóvenes rebeldes, “unos inadaptados”, como se suele pensar.
Las reseñas que actualmente difunde Canal “á” o “Encuentros” o que se publican en algunos medios, no los mencionan. Su gesta teatralera parecería que fue mucho menos importante que la de “Los macocos”, “Las gambas al ajillo” o el ilustre “Batato Barea”.
El Centro Cultural Rojas, baluarte de la creatividad, de la libertad absoluta frente a toda forma posible de realización artística…no los registra, aunque la heroica historia del TUBA transcurrió, entre centenares de ratas y escombros, en esas mismas paredes remodeladas que ocupa desde hace 25 años, paredes con pintura fresca pero que encierran un pasado digno de haberse atesorado.
Éramos todos muy jóvenes. Hasta yo era joven; tenía sólo 34 años y los primeros inscriptos en lo que sería el Teatro Universitario de Buenos Aires apenas rondaban los 20, 22 o a lo sumo 24 años.
En mi caso, había detrás una larga trayectoria en los teatros independientes, como actor, escenógrafo y fundamentalmente director escénico. Ellos, la mayoría, jamás habían pisado un teatro y sólo unos pocos entre los cientos que se fueron sumando con el correr de los años, habían tenido algunos meses de incursión en alguno de esos “talleres actorales”, donde se practica la relajación, la respiración, la improvisación, pero no se montan obras completas, no se concretan 100 ó 130 funciones por año, no se construyen decorados ni se cosen trajes de época y en consecuencia no se experimenta lo que es estar ante el público, que es el sentido último y real de dedicar gran parte del tiempo de la vida a hacer teatro.
Todas esas cosas que un teatro hecho con voluntades jóvenes y no contaminadas genera en un sociedad (aunque esa sociedad esté atravesando la peor y más siniestra de las dictaduras), ocurrieron en el Teatro Universitario de Buenos Aires en el lapso de nueve años que va desde el 30 de noviembre de 1974 (fecha de su primera función) y el 5 de junio de 1983 (en que por decisión de su director y quienes lo integraban en ese momento tuvo lugar la última).
Tres fotos (en la que se ve a la muchachada del TUBA en su momento de plenitud, saludando al público; ese u otros muchos públicos, abarrotando la sala de Corrientes 2038 y el estado de derrumbe final, cuando todo era desidia y abandono por parte de la Universidad para con el TUBA) junto a una última (porque hubo muchas antes) Carta de Lectores publicada por La Nación el 6 de septiembre de 2004, son una suerte de "compendio de la Historia del TUBA" que este Blog se propuso narrar, lamentablemente en forma no orgánica, porque así es la metódica de estos dichosos "blogs": cada "entrada" se fija en el día y la hora en que fue ingresada y no importa si después de esa vienen otras que narran hechos anteriores (o posteriores) a lo que se acaba de narrar. Habrá que leerlas a todas...?, se preguntarán ustedes y yo les diría que "SI", porque en alguno de los temas puestos en Febrero, o en Marzo de 2010 puede (debería) haber alguna clave para entender (o no) tanto cúmulo de sinrazones como fueron las que determinaron que un Teatro de Repertorio hecho por estudiantes universitarios de la UBA pudiera existir (a duras penas, pero existir) durante la peor de las dictaduras que sufrió la Argentina y NO PUDO (al menos, hasta hoy) seguir existiendo en el marco de la apertura democrática que, para siempre y definitivamente, le sucedió a esa dictadura.
Si alguien logra componer y darle forma al rompecabezas de las sucesivas “entradas” que se han ido acumulando desordenadamente a partir del 17 de febrero de 2010 y que se seguirán acumulando "hasta cuándo sea" (o se me termine el material de archivo con el que cuento todavía, después de tantos años), también puede que sea capaz de dar respuesta al interrogante, que la Universidad de Buenos Aires ha elegido mantener en secreto no se sabe hasta cuando, respecto de “POR QUÉ EL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (el TUBA) NO PUEDE VOLVER A EXISTIR…?”.
1979 fue declarado por la Asamblea General de las Naciones Unidas como “AÑO INTERNACIONAL DEL NIÑO”. El TUBA no había abordado nunca, en sus cuatro temporadas anteriores, la producción de un espectáculo exclusivamente dedicado a la platea infantil, pero yo, en mis años de director profesional, había puesto en escena varias obras para niños, con recordable éxito.
En Nuevo Teatro había dirigido el estreno de “María se porta mal”, de Enrique Wernicke, con música de Rolando Mañanes y en el Teatro 35 una suerte de comedia musical titulada “La palabra del diablo”, escrita especialmente por ese inmenso poeta de Buenos Aires que fue Cátulo Castillo (Catulito), con música de Héctor Stamponi.
En 1963 y 1964 (con elencos distintos cada año) había montado el bello cuento escénico de Alfonsina Storni “Blanco, negro, blanco”, que ella escribiera para el Conjunto Infantil Labardén, cuando era profesora en ese instituto. En la versión de 1964 habían hecho su debut teatral a “mis órdenes”, unos “chicos muy talentosos” recién egresados del Conservatorio Nacional: Edda Díaz y Antonito Gasalla.
Así fue como en junio de 1979 el TUBA acopló a su repertorio (estaban en cartelera en ese momento “El atolondrado”, de Molière y “Los gorriones”, de Gabor Vaszary), mi tercera versión de “Blanco, negro, blanco”, en homenaje a ese año dedicado mundialmente a la niñez (que con mucha prontitud la Humanidad pasó al olvido…).
Logramos con nuestra difusión callejera de volantes (que nosotros mismos imprimíamos, pagándolos de nuestro bolsillo), que la sala de Corrientes 2038, habituada a recibir un público adulto o de jóvenes universitarios, se llenase de chicos, a los que subíamos al escenario al término de la función, regalándoles bolsas con caramelos (que también comprábamos nosotros).
El domingo de agosto en que se festeja el Día del Niño fuimos invitados por la Municipalidad de Tigre a llevar “Blanco, negro, blanco” a los augustos salones del Tigre Hotel, donde solíamos ir cada tanto los viernes con nuestros repertorios.
Partimos de Corrientes 2038 en un micro de la Universidad, (el destartalado micro que a duras penas nos ponían a disposición), a las ocho de la mañana, con todos los bártulos a cuestas, como de costumbre.
De remotos parajes del Delta, fueron traídos al Tigre Hotel, en lanchas de la Municipalidad, unos ochocientos chicos, que jamás habían visto una función teatral.
Aquella fue una de las más hermosas experiencias vividas en los intensos nueve años de historia del TUBA. Cómo disfrutaron…cómo nos aplaudieron… cómo nos besaron y acariciaron cuando, con las ropas de los personajes del cuento, compartimos el frugal almuerzo que nos sirvieron al mediodía.
Sin una media hora para descansar, volvimos a Corrientes 2038 a preparar la función de la tarde, que empezaba a las tres. Luego hicimos “El atolondrado”, de Molière, que empezaba a las seis y a las ocho “Los gorriones”, de Gabor Vaszary.
Por supuesto, no eran los mismos elencos, pero hubo varios que participaron de todo el recorrido del día (entre ellos yo, el “director”), así que cuando a las once de la noche, luego de guardar todo en sus correspondientes escondrijos para que “manos anónimas” no nos lo hurtasen o destruyesen, (de puro gusto), ya no sabíamos ni dónde estábamos ni cómo nos llamábamos ni en qué país vivíamos…pero atesorábamos en nuestro corazón, para el resto de nuestras vidas, la enorme satisfacción de haber brindado un rato de alegría y ternura a ochocientos niños isleños…
Lo que el TUBA hizo por divulgar el teatro nacional fue mucho y mucho también lo que logró llegando a auditorios juveniles que no sólo nada sabían del teatro nacional sino que directamente nada sabían de lo que era el teatro, porque nunca nadie los había llevado a ver una función teatral.
Por eso es importante que figure en este Blog lo que sucedió en septiembre de 1981, cuando estábamos representando “Stéfano”, de Armando Discépolo. Un domingo por la tarde vino a nuestra sala Corrientes 2038 un profesor de una escuela de la localidad de Gregorio de Laferrère.
Quedó tan impactado por lo que el espectáculo le produjo, que al término de la función se acercó a nosotros, diciéndonos que él tenía intención de traer en un micro alquilado (si lo conseguía) a sus alumnos de sexto grado, con la condición que le pudiésemos asegurar que iba a tener disponibles unas cuarenta localidades.
A ver “Stéfano” acudía el público quedándose aun de pie en los pasillos, cuando las 250 butacas de la sala estaban llenas; para esto debían hacer unas dos horas de cola en el inhóspito pasillo de Corrientes 2038 y a menudo la cola se prolongaba por la vereda de Corrientes, doblando una cuadra entera hacia Ayacucho.
Al domingo siguiente, con nuestro compromiso de reservarle las 40 localidades, este profesor acudió con sus alumnos y al final nos quedamos a charlar con ellos.
Me gustaría que quien acceda a este Blog queriendo saber cómo era realmente el TUBA por dentro, se detenga a escuchar esa charla, cuyo registro (incompleto) pongo aquí a continuación, porque empieza siendo una forma de explicar qué es un “grotesco”; luego sigue contando un poco quién era Discépolo, a diez años de su muerte, pero termina siendo (creo, ahora que la he vuelto a escuchar), la mejor descripción posible de qué trataba de ser el TUBA, cómo era su sistema de trabajo, a qué aspiraba y cuales eran (y debieron seguir siendo por muchos años más), sus principios rectores, su ética artistica, su CONDUCTA frente al hecho teatral y frente a la sociedad toda.
(Previo a que la charla comience, se escuchan los instantes finales de la representación de “Stéfano” de esa tarde del 5 de septiembre de 1981):
Para el diccionario español, temporada es “el tiempo durante el cual sucede alguna cosa que se realiza habitualmente”.
Aplicada al común devenir de los grupos universitarios que se dedican a montar espectáculos teatrales o musicales, esta definición no tiene la misma relevancia que para las compañías profesionales o los centros de divulgación artística dependientes del Estado (Los teatros Colón, San Martín, Cervantes, por ejemplo).
Es común que se aguarde con impaciencia el anuncio de la temporada inmediata de los teatros de ópera o de ciertos teatros de repertorio, de prestigio mundial.
En cambio, no es común que se hagan adelantos periodísticos de las obras o los conciertos corales, de música de cámara o de música rock que (generalmente hacia la época de finalización de los ciclos de estudio), se van a llevar a cabo en determinada Universidad (estatal o privada) que cuente con agrupaciones de ese tipo.
El Teatro Universitario de Buenos Aires, singularizándose históricamente de cuanto elenco dramático hubiera existido antes dentro del ámbito académico de la Universidad de Buenos Aires, tuvo temporadas previamente diseñadas y anunciadas periodísticamente (por su cuenta, desde luego) a partir del tercer año de su existencia.
La Dirección de Cultura, de la cual dependía el TUBA, en cambio, organizaba “actos culturales” esporádicos a partir de que se le iban presentando propuestas. Recién cuando un determinado evento estaba más o menos pactado (una conferencia, una exposición fotográfica, una actuación musical, etc.) la oficina de prensa de la Dirección de Cultura o la oficina de prensa del Rectorado (por lo general no se ponían de acuerdo una con la otra) enviaba a los diarios y radios la correspondiente “gacetilla”.
Fue prácticamente imposible lograr que las citadas oficinas de prensa aceptasen divulgar información a fines de cada año, sobre las producciones escénicas programadas por el TUBA para la temporada del siguiente año. Lógico: si emitían ese tipo de anuncio respecto de una de sus dependencias (el Teatro), ponían en evidencia la carencia de propuestas a concretar en el resto de las áreas o en la Dirección toda.
Por eso el TUBA, a riesgo de recibir reprimendas fenomenales de parte de las autoridades universitarias, enviaba (como dije antes) la información “por su cuenta”.
Sucede que proyectar una temporada teatral conlleva mucho trabajo previo de investigación. Recuerdo haberme pasado tardes enteras de febriles búsquedas de textos ignorados, tanto en la biblioteca de Argentores como en la de la Facultad de Filosofía y Letras y así fue como pude encontrar unos cuantos títulos muy valiosos, que si no hubiera sido por el TUBA, jamás se habrían dado a conocer en el país.
Convengamos que esa identidad como “teatro de temporada” no la pudimos lograr de entrada. El primero y segundo año en que nos presentamos regularmente (1975 y 1976) lo hicimos a medida que iban apareciendo los lugares donde hacerlo, porque carecíamos de sala propia (o por lo menos estable).
Así fue como de la Parroquia Santa María de Betania pasamos a la Biblioteca Popular de Olivos, o al Centro Cultural de la empresa “Subterráneos de Buenos Aires”; al gimnasio de la Facultad de Ingeniería o al Cuartel de Bomberos de Florencio Varela; al Centro Turístico de Chapadmalal o al mismísimo Teatro Nacional Cervantes (donde pudimos hacer durante un mes nuestro primer REPERTORIO en alternancia, con las comedias de Terencio, Plauto y Menandro.
A partir de 1977, ya instalados para las funciones regulares de fin de semana en el edificio de Corrientes 2038 (donde luego del cierre del TUBA se erigió el Centro Rojas), nos manejamos con temporadas programadas con mucha anticipación, mucho trabajo previo de estudio analítico de las obras que íbamos a representar, de la vida de sus autores y de las circunstancias sociopolíticas de la época en que esas obras transcurrían o habían transcurrido las vidas de los autores.
Este tema del trabajo en temporadas prediseñadas escrupulosamente (que fueron siete en total, entre 1977 y 1983) es otra de las muchas deudas en carácter de reconocimiento y valoración para con los que hicimos el TUBA, que están todavía pendientes de ser saldadas, no sólo por parte de la Universidad de Buenos Aires sino de la Argentina toda.
En lugar de adjudicarnos complicidades improbables (con la dictadura, con la ultraderecha, con el sionismo, con…), estaría bueno que se detuviesen a ver lo que hicimos a favor de la divulgación del teatro de todas las épocas y todos los estilos, acercándolo a la comunidad sin distingo de sectores…y además, gratuitamente, cubriendo temporadas de actuaciones que abarcaban diez meses de cada año, con lo cual los meses de verano también seguíamos trabajando, preparando las obras de la próxima temporada y desarrollando, a la vez, los cursos introductorios mediante los cuales el TUBA engrosaba sus huestes actorales y escenotécnicas, a medida que las obligaciones de estudio iban produciendo naturales deserciones.
Aclaro que la última, la de 1983, es llamativamente la más corta, porque se terminó el 5 de junio (había comenzado en marzo, como siempre), ya que fue allí que decidimos poner punto final a la desidia y hostigamiento que padecíamos desde siempre, vaya a saberse por qué motivos y con qué fines.
Esa novena temporada del TUBA, sin embargo, prometía dar a conocer títulos de mucho valor, tales como el postergado y todavía hoy no concretado estreno de "El gajo de enebro", de Eduardo Mallea; "Fantasio", de Alfred de Musset y "Alcestes", de Eurípides, el tercero de los grandes trágicos griegos que nos faltaba incluir en nuestro repertorio. Qué lástima...!!! A nadie, en la Universidad ni fuera de ella, se le ocurrió todavía retomar ese incumplido repertorio y darlo a conocer al público argentino (sobre todo Mallea, el olvidado Mallea, el literato de la conciencia sudamericana por antonomasia).
La Dirección de Cultura de la UBA, de la cual yo dependía en mi carácter de Jefe del Departamento de Teatro, tenía adjudicado un espacio radial en LRA-Radio Nacional, al cual se me invitaba a participar de tanto en tanto.
Muchos de esos programas se han perdido (sobre todo uno, en el que yo decía que Pedro Calderón de la Barca había abandonado la carrera de las armas y optado por la de las Letras por considerarla más decente. La grabación fue pedida desde un lugar del Ejército, en Campo de Mayo y jamás fue devuelta. Por supuesto, me adelanté a aclarar en la nota de remisión que la cita de esa “saludable opción” de Don Pedro Calderón había sido extraída de un ensayo de Marcelino Menéndez y Pelayo).
Salvo la que dediqué a evocar la historia del Teatro de Dionisos (considerado “cuna de la tragedia”), en casi todas esas audiciones hablé del TUBA, el organismo creado a instancias mías pero que nunca fue reconocido como un ente autónomo por la UBA, pese a que a partir de su sexta temporada hubo una orden de que figurara en programas y affiches como “Teatro DE LA Universidad de Buenos Aires”.
Como este Blog pretende acumular todos los vestigios que quedaron de aquel heroico Teatro Universitario que existió, sin saberlo, en el tiempo equivocado (1974 – 1983), voy a insertar a continuación algunos de los programas que pude recuperar, sacándolos de viejas cintas.
Un dato interesante para consignar: Las audiciones se grababan previamente en los estudios que LRA tenía en el edificio de Las Heras y Ayacucho y siempre debía estar presente una “asesora” (vaya a saberse de dónde provenían sus funciones o a quien respondía) cuya tarea era fiscalizar el contenido verbal de cada espacio.
"Lindos" y "buenos" tiempos aquellos… que hoy deben ser desnudados tal como fueron, porque ese “destape” hace al compromiso con la historia, con los que quedamos vivos y con los que sucumbieron tratando de modificarla para que fuera mejor, en un futuro que ellos no llegarían a ver.
Lo habré repetido muchas veces a lo largo de este Blog, desde que comencé a fabricarlo a mediados de febrero de 2010 y seguramente esta no es la última vez que lo digo: Sólo los teatros de repertorio pueden darse el gusto de afrontar ciertos desafíos, como fue montar en 1980 “La grulla crepuscular”, de Junji Kinoshita, un dramaturgo japonés nacido en 1914 y fallecido no hace mucho, en el 2006. Kinoshita, contemporáneo de Mishima, (aunque este terminó trágicamente su vida treinta y seis años antes que él), contribuyó decisivamente a la renovación del teatro japonés contemporáneo, recibiendo influencias tanto de Shakespeare como del No y el Kabuki.
“La grulla crepuscular” es una pequeña obra maestra, en la que se desnuda la ambición desmedida, en contraposición al amor sencillo y puro. Fue un acierto montarla en el espacio multívoco que inventamos en el gimnasio del último piso de Corrientes 2038, para el comienzo de la sexta temporada del TUBA. En esa inmensa bóveda vacía, con la ayuda de sólo unos pocos cenitales, la despedida de la grulla de su efímera condición de mujer, en medio de los acordes de “El cisne de Tuonela”, de Sibelius, provocó un clima de ritual mágico verdaderamente conmovedor. Ese momento, de apenas un minuto y medio, está preservado en el registro que podrán escuchar a continuación:
A menudo me han preguntado, (no sin cierto grado de insidia, en algunos casos): “Y usted, Ariel, dónde estudió teatro…?”.
Se suponía, en aquellos años del TUBA, que un señor que dirigía un teatro dentro de la Universidad, integrado casi exclusivamente por alumnos universitarios, debía estar avalado por una serie de títulos de grado y de postgrado, obtenidos no sólo en el país sino también en el exterior.
Yo era un simple bachiller, con unos veintidós años de experiencia como hombre de teatro (esto es: había hecho de todo dentro de un escenario y fuera de él) cuando llegué a la Dirección de Cultura de la UBA con mi proyecto de crear un teatro universitario de repertorio, a mediados de 1974.
De entrada nadie me preguntó nada. En ese momento mi nombre circulaba mucho, por una serie de espectáculos hechos a fines de la década del sesenta e inicios de la siguiente, que me habían conferido “prestigio” de director respetable. Me refiero, entre unos cuantos más, a “El viaje”, de Georges Schehadé (1967); “La Arialda”, de Giovanni Testori (1968); “Magia roja”, de Michel de Ghelderode (1968); “El profanador”, de Thierry Maulnier (1969); “El doctor y los demonios”, de Dylan Thomas (1970) o “Un Fénix demasiado frecuente”, de Christopher Fry (1971).
Cuando el TUBA empezó a tomar cuerpo como ente “quasi” autónomo dentro de la Dirección de Cultura, por la prepotencia de su arrollador despliegue de actividad durante los doce meses de cada año…comenzaron por parte de sus autoridades y agentes de planta las preguntas que apuntaban a neutralizar, mediante algún tipo de cuestionamiento invalidante, mi molesta investidura de “Jefe del Departamento de Teatro” de la Universidad: “Usted tiene título de profesor de teatro, Ariel…?” o “Usted que sabe tanto de teatro, Ariel, nos puede decir con quién estudió…?”.
Esta última era (de algún modo), mi preferida: “Con quién estudió…?”. De inmediato yo contestaba: “Estudié con Barrault. Él me enseñó como llevar adelante un teatro de repertorio”.
Jean Louis Barrault (1910 – 1994) estaba todavía activo y dando pelea cuando yo, con 34 años, me aventuraba a crear un teatro universitario de repertorio en una tierra tan difícil de arar como la de las alturas del Golán o las del desierto de Atacama.
“Soy hombre de teatro”, de 1949, había sido mi libro de cabecera a partir de los dieciséis años, cuando por primera vez me atreví a incursionar en los teatros vocacionales de barrio.
Desde sus páginas iniciales, Barrault “me pasó” de una vez y para siempre su doctrina: “Hombre de teatro es aquel que por amor a unos cuantos metros cuadrados de escenario está dispuesto a desempeñar sobre ellos, y con el mismo amor, todos los oficios…porque para un hombre de teatro barrer el escenario debe ser un acto sublime”.
Lo que yo traté de inculcar a mis discípulos en el TUBA no lo hubiera podido obtener aprobando ninguna tesis de doctorado; me lo enseñó Barrault (quién a su vez lo había aprendido de su maestro Dullin, “el jardinero”), a través de sus libros, que no eran otra cosa que el relato de sus experiencias haciendo TEATRO DE REPERTORIO y REPERTORIO EN ALTERNANCIA (lo cual se traduce: seis, siete espectáculos en la cartelera al mismo tiempo, uno para cada día de la semana). Otra traducción posible para REPERTORIO EN ALTERNANCIA es: La manera más fácil de volverse loco en menos de un año…pero con toda la pasión y toda la felicidad de haber adquirido una locura sagrada.
Esa locura, esa pasión por hacer (“bien o mal, pero de prisa”, como pide Barrault), nos llevó a concretar en el TUBA nueve años de teatro universitario de repertorio que, analizados hoy con la perspectiva del tiempo, se me ocurre deben contar con muy pocos ejemplos análogos aquí y en muchas otras partes.
En 1980 la American Association of Community Theatre reconoció e incorporó a unos 1.800 departamentos de drama de universidades de los Estados Unidos.
Todos estos departamentos de drama tienen su propio Teatro de Repertorio; algunos tan bien equipados como los de Broadway.
En estos teatros de repertorio intervienen no sólo estudiantes de la universidad local, sino también actores profesionales.
Los departamentos de drama de las universidades americanas almacenan sus producciones escénicas, que se registran y archivan en la biblioteca de la universidad y en la Biblioteca del Congreso de la Nación.
A realidades similares aspiraba el Teatro Universitario de Buenos Aires cuando desde sus inciertos inicios en 1974 concibió la idea de convertirse en un TEATRO DE REPERTORIO. E hizo todos los esfuerzos posibles para lograrlo. Y lo logró.
Cuando al comienzo de su segunda temporada (1976) fue invitado a presentarse en el Teatro Nacional Cervantes, YA ERA un Teatro de Repertorio e hizo lo que sólo las compañías extranjeras, hasta entonces, habían hecho al llegar al Cervantes: ofrecer un repertorio de tres comedias clásicas en alternancia.
A partir de allí sus más importantes producciones escénicas fueron almacenadas con todos sus elementos de decoración y utilería conservados celosamente para las posibles reposiciones en sucesivas temporadas.
Las puestas en escena quedaron escritas y encarpetadas, de modo tal que no fuera preciso apelar al director inicial de cada producción para reponerlas.
Si todo ese material no se hubiera perdido; no hubiera sido desaprensivamente diezmado por la propia Universidad, en los años sucesivos al cierre del TUBA en junio de 1983 y si ocurriera el milagro que hoy, en el 2010, la Universidad de Buenos Aires decidiese de una vez por todas reflotar aquel Teatro Universitario de Repertorio, alojándolo en alguna de las ampliadas dependencias del Centro Cultural Rojas, ni yo (el viejo y cansado Ariel Quiroga) ni ninguno de los que participaron en aquella época como actores, escenógrafos, iluminadores o sonidistas seríamos necesarios como para reponer (en una suerte de Ave Fénix resurgiendo de sus cenizas), una producción como la de “Stéfano”, de Discépolo (1981/1982), o “El gorro de cascabeles”, de Pirandello” (1982) o ese primer repertorio integral de tres comedias clásicas hecho en el Cervantes y en unos cuantos lugares más, por cierto: “La suegra”, de Terencio; “Los cautivos”, de Plauto y “El díscolo”, de Menandro”.
Mientrastanto, no queda otro remedio que seguir admirando lo que la American Association of Community Theatre hace en las lejanas tierras de América del Norte: auspiciar y preservar la enorme tarea anual de los centros de drama universitarios, que son los que marcan rumbos en las nuevas formas de concreción del hecho escénico.
Para Meyerhold (1874 – 1942), el teatro debía ser diferente de la realidad cotidiana y esto fue lo que lo alejó de Stanislavski, en busca de concretar sus propias teorías.
Basó sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje.Logró sistematizar su concepto de un teatro de “convención consciente” en el que el espectador no debía olvidar nuca que estaba asistiendo a una representación.
Muchos de los aportes de Meyerhold, tan interesantes para un teatro de investigación como debe ser el de una universidad, los aplicamos en el TUBA no sólo en varios de los montajes que se ofrecieron al público (“El avestruz acuático”, de 1980, es el ejemplo más cabal) sino en las rutinas de ejercicios de expresión corporal, con uso de elementos provocadores lumínicos y musicales, que se hicieron cada semana, utilizando para ello alguno de los días disponibles dentro del plan de ensayos de las obras del repertorio.
No faltó vez en que los espectadores habituales del TUBA se acercaron a presenciar esos ejercicios; les permitimos ingresar a la sala de Corrientes 2038…y quedaron realmente fascinados.
A partir del momento en que empecé a incorporar desordenadamente datos, recuerdos, anécdotas, logros y derrumbes de aquel Teatro Universitario de Buenos Aires en este Blog, he procurado que supieran de su existencia no sólo aquellos que con tanto altruismo formaron parte de sus talleres y sus espectáculos mostrados al público (que fueron más de cien entre 1974 y 1983), sino también las actuales autoridades de la Universidad de Buenos Aires y de los centros culturales que podrían llegar a albergar una actividad parecida a la del TUBA, en cuanto a brindar a los jóvenes del presente la posibilidad de participar de la vida activa, plena, de un teatro de repertorio.
En todo caso, si lo que el TUBA fue todavía provoca rechazos, por la absurda asociación que se ha querido endilgarle con la época dictatorial que le tocó atravesar en su derrotero de nueve años, qué bueno sería que algunos de los nombres del cuadro, tomados al azar entre los de cientos y cientos de centros dramáticos universitarios en el mundo entero, motivase a alguien (a uno, dos, cuarenta o doscientos veinticuatro), entre los jóvenes teatristas de esta Argentina del bicentenario cargada de promesas por cumplir, a emprender como sea, contra viento y marea, la aventura de forjar un nuevo (PERO PERMANENTE, INSUMERGIBLE EN EL OLVIDO) Teatro Universitario de Repertorio, capaz de (como lo soñaba Arnold Wesker cuando creó el Centro 42 en 1964): “RELEVAR A LOS MANEJOS COMERCIALES EN LA RESPONSABILIDAD DE FORMAR NUESTRA CULTURA”.
El TUBA, con sus 1.163 funciones con ENTRADA LIBRE y GRATUITA para el público en general, lo hizo.
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Los términos usados en el epígrafe pueden parecer inadecuados y hasta groseros para hablar de la prohibición de una obra en un teatro oficial de repertorio, como lo era el TUBA. Es que no fue la férrea censura impuesta por la dictadura militar instaurada en marzo de 1976 en la Argentina, la que determinó que “Woyzeck”, de Georg Büchner, nos fuera tajantemente prohibida al término de la tercera representación, en octubre de 1978. De haber sido así, el hecho tendría cierto grado de lógica. Qué se puede esperar de una Universidad sojuzgada por un gobierno dictatorial…? Que vea con buenos ojos una obra en la que se ridiculiza al poder, a la estructura tradicional de familia, a los estamentos militares y a los profesores universitarios, comparándolos con un chimpancé…? Mi decisión de poner “Woyzeck” en el repertorio (siempre lo supe) fue un acto suicida cometido con plena conciencia de que me estaba suicidando. Un conflicto interno en el elenco de “Leonce y Lena” (también de Büchner, pero más suave que “Woyzeck” en cuanto a su burla despiadada de la sociedad retrógrada), hizo que el espectáculo se desmembrara y no pudiera seguir en cartel. Apelé a “Woyzeck” como una forma de coherencia con el repertorio previsto, en un año donde también habíamos tenido que abandonar el proyecto de montar “El brujo del bosque”, la primitiva y desconocida versión de “Tío Vania”, de Chéjov, luego de largos meses de estudiarla y analizarla en un taller interno, coordinado por una antropóloga de la UBA. 
“Woyzeck”, con pocos personajes y un montaje despojado, para cuya concreción apelamos a teorías sobre el espacio tomadas de Meyerhold, de Erwin Piscator, de Peter Brook y también de nuestro Gastón Breyer, estuvo lista en menos de dos semanas y el TUBA pudo de este modo retomar sus funciones regulares de fin de semana en Corrientes 2038, que el público tanto reclamaba. El pequeño grupo de “sediciosos” que nos había abandonado cuando hacíamos “Leonce y Lena” se encargó de hacer circular la versión en los bares de Corrientes donde se reunía la juventud estudiantil, que “Woyzeck” iba a ser prohibida porque “la obra es un panfleto marxista”. No lo sabíamos en ese momento (en realidad, nadie sabía qué era lo que realmente pasaba en la Argentina en aquellos años), pero dentro del TUBA había infiltrados que colaboraban con la manía persecutoria de los funcionarios de la Dirección de Cultura. Por eso puedo afirmar hoy, al recordarlo con mucha bronca y con mucha tristeza al mismo tiempo, que la prohibición de “Woyzeck” fue turbia y asquerosa: PORQUE SE GENERO EN EL SENO DEL PROPIO TUBA…!!! Lo de que fue imbécil corre para el Director de Cultura que vino a prohibirla a Corrientes 2038. No es una verdadera imbecilidad afirmar que Georg Büchner, que murió en 1837, fue un inspirador del Manifiesto de Carlos Marx y que “Woyzeck” (un alegato maravilloso a favor de la dignidad humana), no es más que “un burdo panfleto subversivo”…? Qué terrible cuando los resentidos se alían con los imbéciles para pretender imponer sus ideas trastocadas… Cuando el Director de Cultura salió por la puerta de Corrientes 2038 llevándose “mi promesa” de que “Woyzeck” no se volvería a dar (total, qué importaba que el teatro se quedase vacío, -me dijo-, si era prácticamente el fin de la temporada…), tuvimos unos pocos instantes en que nos mordimos de la rabia y la frustración y las ganas de llorar y gritar y patalear, todo al mismo tiempo…pero enseguida salimos del estancamiento y nos pusimos a desmantelar todo lo que nosotros mismos, con tanto esfuerzo, habíamos instalado. Focos, cortinados, maderámenes…todo fue arrancado de sus soportes, con la misma furia con que hubiéramos querido arrancarle los pocos pelos que le quedaban al dichoso Director de Cultura en su hueca cabeza, que se había molestado POR UNA VEZ a venir en un domingo a Corrientes 2038…pero para disponer una prohibición de una obra cuyo texto y orígenes seguramente desconocía. 
Al día siguiente, a primera hora, me presenté en la Secretaría Académica del Rectorado con mi segunda renuncia a la conducción del TUBA (la primera había sido en 1975, cuando nos obligaban a reunirnos para nuestros ensayos en un patio a la intemperie en los fondos de la facultad de Ciencias Económicas). Intervino un secretario que se ocupaba de deportes, pero que me tenía cierta estima y que además (por suerte) detestaba al susodicho Director de Cultura…y unos quince días más tarde yo estaba deponiendo mi renuncia y montando para cerrar el año una “cautelosa” versión de “La dama del alba”, de Alejandro Casona, el único espectáculo del TUBA que no fotografiamos, porque de haberlo hecho tendríamos entonces y hoy un testimonio visible de nuestra claudicación. En aras de qué habíamos claudicado…?: De que la historia del TUBA continuase. Maldito designio de continuidad, que aprendí de Barrault, de la Boero, de Asquini, de tantos cuyos teatros fueron pisoteados, humillados, asquerosamente perseguidos…pero siguieron adelante, con la misma firme mirada en el porvenir.
Héctor Zeoli, nacido en Rosario, había estado muchos años en New York, participando de los conciertos sinfónicos de la Columbia University y de la Juilliard School of Music antes de volver a la Argentina para convertirse en el organista del Colegio Nacional Buenos Aires y de la Basílica del Santísimo Rosario, Convento de Santo Domingo.
Cuando yo llegué a la Dirección de Cultura de la Universidad de Buenos Aires, en 1974, para ocupar el cargo de Jefe del Departamento de Teatro, Zeoli era ya, desde mucho antes, el Jefe del Departamento de Música y bajo su dirección estaban la Orquesta de cámara y el coro de la UBA.
En 1979, al encarar el TUBA la ambiciosa producción de “La vida es sueño”, de Pedro Calderón de la Barca, Héctor Zeoli se ofreció espontáneamente a realizar la música incidental. Nunca escribió la partitura. Hicimos algunos ensayos en el órgano del Buenos Aires, recitándole el texto al oído mientras sus dedos improvisaban en el teclado lo que él sentía que debía ser el concepto musical del espectáculo.
Un sábado a la madrugada, después del último casamiento, nos instalamos con nuestros equipos de grabación en la inmensa nave de Santo Domingo y comenzaba a amanecer cuando la sesión se dio por terminada. Las únicas interrupciones, de unos quince minutos cada hora, habían sido para dar paso al deambular de los seglares por el templo en penumbra, haciendo sus oraciones nocturnas.
A continuación podrá escucharse un fragmento de aquella imponente música incidental, que considero (como lo consideré en 1979), de una hondura metafísica tan sideralmente abismal como el trascendente texto de “La vida es sueño”.
El llamado “Método” de Constantin Stanislavski (1863 – 1938) no es más (ni menos) que el compendio de sus arduas búsquedas en pos de la verdad en el arte de la interpretación. Con ese objetivo en mente, pareciera no haber tenido reparos en apelar a la psicología (todavía en pañales en su tiempo) para ofrecer al actor herramientas (peligrosamente provistas por su propio cuerpo y mente), para construir personajes apegados a la realidad social, sin el apoyo de los gastados manierismos de los divos del pasado.
La difícil técnica introspectiva que ensayó Stanislavski debía permitir al actor repetir una y otra vez su actuación en el escenario sin tener que confiar en la inspiración del momento.
En realidad, lo que al parecer buscaba Stanislavski era armar una suerte de manual de ayuda (como el que en la actualidad nos permite usar el botón de “herramientas” de un soft de computación), que le diese al actor “soluciones al instante” cuando la motivación del texto fallase.
Algunas de sus propuestas, por desgracia, han sido llevadas al extremo, como el sometimiento a los que se inician en cursos de actuación a interminables sesiones de relajación. Es común que me comenten, aun hoy, jóvenes aprendices de escuelas de teatro: “Hace tres meses que me tienen tirado en el piso con los ojos cerrados, para que recorra mentalmente mi cuerpo tratando de relajar mis músculos…pero aun no le vi la cara al profesor”.
Así ocurre con todas las teorías: el traspaso a la práctica suele sufrir ciertas distorsiones.
En 1977 ingresó al TUBA una señorita, ya licenciada en filosofía en la UBA, que se interesó por profundizar el análisis de los textos de Stanislavski para basar en ellos su tesis doctoral, que abordaría el tema de “La construcción del personaje”.
Acostumbrada a bucear en la impresionante biblioteca de su fallecido padre (un afamado abogado penalista), la muchacha en cuestión apeló a la compra de cuanto libro de Stanislavski se pudiera obtener por aquel entonces en Buenos Aires.
El fervor por desentrañar aquellos tratados (en especial “Un actor se prepara”, de 1936) generó una suerte de fiebre colectiva en el TUBA. Todos querían poner en práctica “el Método”, sin saber que este modesto director de escena se lo venía entregando, en términos prácticos, en cada ensayo.
De hecho, los libros comprados con mucho sacrificio por nuestra futura doctora en filosofía, no daban abasto para la curiosidad de todos y fue entonces que le pedí ayuda a la jefa administrativa de la Dirección de Cultura, a fin de que algunas de las ociosas empleadas colaborase tipeando (todavía se usaban las Olivetti) los apuntes que seleccionaban los temas claves de aquella bibliografía (tales como “El sí mágico”, “Las circunstancias dadas” o “El empleo de la memoria emocional”).
Aquella venerable jefa administrativa puso a las seis o siete empleadas de la Dirección a copiar el día entero los libros de Stanislavski. “Por fin tienen algo para hacer, en lugar de estar chismorreando y comiendo galletitas”, exclamaba eufórica la señora P.
Sin embargo, al por entonces Director de Cultura interino (al titular lo habían borrado del mapa hacía poco), no le cayó nada bien eso de que “su” personal estuviese íntegramente abocado a trabajar para el antipático y molesto TUBA y terminó dando orden a la jefa administrativa de que suspendiese las tareas de copiado.
“Prefiero que estén sin hacer nada o que se pongan a copiar la Constitución en lugar de los libros del ruso ese”, parece ser que dijo.
Qué gesto de coraje cívico el de aquel interino Director de Cultura…! Vivíamos en medio de una dictadura, pero con tal que al TUBA no se le diese una mano, él prefería que sus empleadas copiasen la Constitución…
Por supuesto, los apuntes se siguieron copiando en las casas de los integrantes que tenían máquina de escribir y Stanislavski siguió orientando los derroteros actorales de las huestes del TUBA, provocando no pocas controversias como las que todavía se suscitan en todo centro dramático que se precie de tal.
He revisado las imágenes publicadas en Internet sobre teatros universitarios en el resto del mundo y es notorio que no se suelen construir en esos teatros los llamados "decorados corpóreos", los que tienen paredes y techo, puertas y ventanas, según el estilo de las diferentes épocas en que las obras transcurren.
Pese a la carencia de espacio en el escenario de la sala en la que tenía su sede (en el edificio de Corrientes 2038 donde hoy está el Centro Cultural Rojas), escenario que además debía compartir con el enorme piano de cola y el entarimado del Coro Polifónico de Ciegos, que ensayaba allí todas las tardes, el TUBA buscó contar con decorados sólidos, de complejo armando para cada representación, cuando las obras del repertorio así lo requerían.
Decorados que, por otra parte, eran construídos por sus propios integrantes (en el TUBA nunca hubo carpinteros contratados) y cuyo diseño por lo general asumían los estudiantes de la carrera de arquitectura que estaban en el elenco, teniendo que tener en cuenta que esos decorados "aparentemente de verdad", debían estar preparados para desmembrarse en bloques transportables, en caso de tener que ser llevados en gira (como ocurrió con "Stéfano" o "La ofensiva", obras que fueron representadas en lugares del conurbano y del interior del país).
Tal vez los que se han ocupado en defenestrar la historia del TUBA en estos 27 años posteriores a su cierre, no se detuvieron nunca a analizar (ojalá lo hagan ahora, si acceden a este Blog) este tema de los decorados al estilo "teatro profesional", en el cual la dedicación, el empeño y la voluntad de trabajo AL SERVICIO DE LOS DEMAS de los jóvenes universitarios de aquel momento mucho tuvo que ver, porque hubiera sido más fácil hacer las obras con una mesita y dos sillas, en lugar de tanta "complicación".
Por supuesto, lo digo en broma. Valió la pena construir aquellos decorados, que los ordenanzas del edificio de Corrientes 2038, cuando nos veían armarlos, se decían entre ellos: "Los locos del teatro ya se han puesto a armar la prefabricada..."
A la Dirección de Cultura de la UBA (de la cual no teníamos más remedio que depender), le importaban muy poco nuestras funciones de fin de semana en Corrientes 2038. Así hiciésemos cinco, seis o cuarenta espectáculos en alternancia, con la sala siempre colmada de público, a ellos eso no les significaba nada, porque no les permitía “figurar” entre las autoridades del Rectorado o de las facultades.
Ninguna autoridad, ningún empleado de carrera de la Universidad acudía a presenciar nuestras funciones, porque como se hacían en sábados y domingos y para ellos esos eran días feriados…seguramente preferían dedicarse a otras actividades que les significasen algún rédito en cuanto a figuración social.
Pero como la Dirección de Cultura, huérfana de proyectos la mayor parte del año, tenía que justificar de algún modo su existencia, programaba presentaciones de lo que consideraban “su” elenco de teatro, cualquier día hábil de la semana, en alguna de las facultades, sin preguntarnos antes si estábamos disponibles, si no teníamos previstos ensayos de nuevas obras o tareas de artesanado. Total, los del TUBA éramos laburantes de tiempo completo, los 365 días del año…
Así fue como una noche de invierno de 1982, de esas en que por hacer Chéjov el frío era coincidentemente siberiano, nos mandaron a actuar en un gimnasio de la Facultad de Ingeniería, en su sede de Paseo Colón e Independencia.
Fuimos con la hermosa “Chejoviana” (esa de la cual una espectadora puso en una encuesta que “Chéjov estaría muy feliz de poder verla”), en la que se representaban tres de sus geniales cuentos (“Una corista”, “El malhechor” y “Un carácter enigmático”) y donde se insertaba también la farsa en un acto “Un trágico a la fuerza”.
El público, obligado a estar sentado durante casi dos horas, prácticamente se congeló y nosotros, a pesar de la gimnasia de la actuación, no le fuimos en zaga. Por eso vale la pena que escuchen a continuación el final de esa gélida función, en el que uno de nuestros compañeros impulsa a los demás a animarse a salir a saludar, exhortándolos a que “No se achiquen…!!!”.
Pobre TUBA…a cuántos manoseos fue sometido, para que después se lo terminase despreciando y olvidando como algo que no valió la pena que existiera nueve años…
Daniel (omito siempre que me refiero a integrantes del TUBA los apellidos, por respeto a sus actuales vidas profesionales y demás) llegó al TUBA a comienzos de 1977 siendo un muy apocado estudiante de ingeniería (con su cerebro seguramente lleno de cálculos logarítmicos), que además trabajaba en las madrugadas como telefonista, para mantenerse. A mediados de año se me ocurrió confiarle los pregones que anticipaban cada uno de los pasos de comedia de Lope de Rueda que se incluían en el espectáculo “Jácaras y mojigangas”, que se alternaba en la cartelera con “La ofensiva”, de Martha Lehmann (que estuvo el año entero en cartel).
En “Jácaras y mojigangas” habíamos elaborado un texto que narraba la llegada de una humilde compañía de cómicos ambulantes a un apartado mesón, donde un caballero andante (en abierta alegoría al film “El séptimo sello” de Bergman) jugaba y perdía su partida de ajedrez con la Muerte.
Cabe decir que, para asombro de toda la compañía, Daniel fue toda una revelación voceando aquellos pregones, con un dominio histriónico asombroso. Su desempeño fue tan brillante, que al año siguiente se le confiaron dos roles protagónicos, en “Comedia de errores”, de Shakespeare y en “Relojero”, de Discépolo. Ya en 1977, en simultaneidad con las “Jácaras”, había tenido un papel de compromiso dramático en “Marta Gruni”, de Florencio Sánchez, algo que sólo un teatro de repertorio puede brindar a un joven intérprete: la posibilidad de hacer dos personajes contrapuestos al mismo tiempo.
En 1978 Daniel volvió a protagonizar una obra del repertorio: “Leonce y Lena”, de Büchner y en 1979 la comedia juvenil “Los gorriones”, adaptada de una novela del úngaro Gabor Vaszary. También tuvo breves intervenciones en “La vida es sueño”, de Calderón y en “El atolondrado”, de Molière.
Un buen día, luego de tres temporadas en el TUBA, Daniel (telefonista al fin) hizo lo mismo que el padre telegrafista de “El zoo de cristal”, de Tennesee Williams: “Se enamoró de la larga distancia…” y se marchó del TUBA, sin volver nunca, ni siquiera a visitarnos.
De esos desprendimientos sabía mucho Alejandra Boero, con quien compartí unos cuantos años de confidencias, durante mi estada en Nuevo Teatro. Alejandra solía decirme: “No te lamentes por los que se van, Ariel. Es un intercambio que dura lo que tiene que durar. Ellos vienen, nos dan sus vivencias jóvenes…nosotros tratamos de darles nuestra experiencia…y ni ellos ni nosotros quedamos en deuda.”
A continuación, los pregones y la escena final de las “Jácaras”, con la voz de Daniel tomada de una función del TUBA en Corrientes 2038, en la temporada de 1977. Se han preservado los aplausos finales, para que se compruebe (por si hiciera falta), cómo era la fiesta del TUBA en cada representación… una fiesta que la Universidad de Buenos Aires ha preferido olvidar, enterrar en el olvido y por nada del mundo intentar repetir con otros nuevos jóvenes comediantes, como el adusto estudiante de ingeniería llamado Daniel.
No lo supe hasta hoy y me parece cosa de milagro que después de tantos años venga a toparme por casualidad con esta coincidencia que acabo de descubrir, buscando a tientas en ese océano infinito que es la moderna Internet.
El 30 de noviembre de 1974 se inauguraba a mi propuesta, el Teatro Universitario de Buenos Aires, que habría de ser luego conocido como “el TUBA”, con una única representación del diálogo de Platón llamado “Fedón, o Del alma”, en una adaptación escénica hecha en 1942 por el profesor Manuel Somoza, de la Facultad de Derecho.
El ajado infolio de esa adaptación me había sido facilitado un tiempo atrás por Miguel Gastiarena, vecino mío en el barrio de Constitución y uno de los creadores del célebre espacio radiofónico “Las dos carátulas”.
Y hoy acabo de descubrir que hubo otro Teatro Universitario de Buenos Aires, también conocido igualmente como “el TUBA”, que en el año 1946 representó en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires (reinaugurado en 1960 como el actual Teatro San Martín), ¡la versión escénica de Manuel Somoza del “Fedón”, de Platón…!!!.
Que a un elenco teatral formado por estudiantes de la UBA yo haya decidido denominarlo Teatro Universitario de Buenos Aires y que por lógica reducción se lo terminase llamando simplemente “el TUBA” sin saber que casi 30 años antes había existido otro Teatro Universitario de Buenos Aires, también conocido como TUBA no es, en realidad, una coincidencia demasiado alarmante.
Lo realmente increíble es que tanto aquel ignoto TUBA, (que al parecer debutaba en el Teatro Municipal en 1946) como este futuro TUBA que empezaba a tientas en 1974…hayan utilizado el mismo texto ejemplar (la profunda reflexión adjudicada por Platón a su maestro Sócrates sobre el dilema de la inmortalidad del alma), para dar sus mensajes iniciales al público.
Lo sabría Miguel Gastiarena cuando me dio aquel amarillento libreto del “Fedón”, aconsejándome con su astucia de viejo sabio: “Empezá con esto, Ariel, que te va a ir muy bien.”…?
Imposible poder averiguarlo; hace 28 años que él dejó de releer con su lupa los tantísimos volúmenes de su biblioteca teatral, a la cual esperaba que acudiese Colón reencarnado para descubrir “Tierra…!!!” nuevamente.
Henry Murger (París, 27 de marzo de 1822 - 28 de enero de 1861), fue un escritor francés, que pasó su juventud entre "Los bebedores de agua", un conjunto de paupérrimos artistas del Barrio Latino en París. La obra por la que alcanzó la celebridad y por la que más se le recuerda es “Escenas de la vida bohemia” cuya versión teatral (“La bohème”) sirvió de base a dos óperas, una de Giacomo Puccini y la otra de Ruggiero Leoncavallo; a la zarzuela "Bohemios" de Amadeo Vives y más recientemente al musical de Broadway “Rent”.
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