ALGO "CREADO" QUE NO FIGURA AUN EN "EL LUGAR DE LAS COSAS CREADAS"

UNA GALERÍA DE IMÁGENES DE ESPECTÁCULOS HECHOS POR EL "TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES" A LO LARGO DE SUS NUEVE AÑOS DE ACTIVIDAD PERMANENTE (1974 - 1983)


Una de las acepciones que el Diccionario de la Real Academia Española asigna al término “Universidad” es: CONJUNTO DE LAS COSAS CREADAS.
Pues bien: el TUBA (o sea: el “Teatro de la Universidad de Buenos Aires”, que existió entre mediados de 1974 y mediados de 1983), fue algo CREADO, bajo el emblema de una Universidad y con las mismas premisas de cualquier universidad, desde sus lejanos orígenes a nuestros días: la investigación y la divulgación del saber.
Cuesta aceptar que tanto trabajo de investigación y divulgación de sus resultados prácticos en el campo del quehacer escénico, como el que ese Centro de Drama llamado “Teatro de la Universidad de Buenos Aires” desarrolló por espacio de prácticamente una década, no haya sido ni lo sea nunca atesorado por la Universidad que le dió su nombre y un espacio en la órbita de sus claustros.
Invito a recorrer este Blog desde sus primeros capítulos, en febrero de 2010. Hay a lo largo de los meses en que se fueron insertando imágenes, recortes de fragmentos grabados de funciones, encuentros con teatros de otras universidades o reseñas analíticas y textos procedentes de anteriores recopilaciones de hechos y circunstancias, un material inhallable actualmente en ningún archivo de la Universidad de Buenos Aires...pero que merecería (o más bien, DEBERÍA) formar parte de los archivos históricos de la UBA.
Es un DEBER impostergable para con una tarea cumplida con sostenido esfuerzo, con severidad de comportamiento y con enorme libertad creativa, por cientos de jóvenes entusiastas al servicio de la divulgación del teatro en todas sus formas, sin condicionamientos en las propuestas abordadas (a pesar de la contestualización de una época de terror) y solamente guiados en su apasionado accionar por el IDEAL DE LO HUMANO.

JORGE DUBATTI: ACUDIENDO A SU LARGA TRAYECTORIA COMO INVESTIGADOR TEATRAL, SIN OBTENER RESPUESTA

LOS JÓVENES DEL TUBA EN EL ESCENARIO DE "SU" SALA, EN CORRIENTES 2038, EN LA QUE HOY NO HAY NADA QUE LOS RECUERDE

El 1º de Mayo de 2010 me atreví a enviar al Profesor Jorge Dubatti un mensaje a su dirección de correo electrónico, que al igual que muchas cartas y trabajos anteriores sobre el TUBA, que a lo largo del tiempo le fui enviando, hasta hoy no tuvo respuesta.
Como personalidad de activa participación desde los inicios del Centro Cultural Rojas en los medulares encuentros, mesas redondas y debates que allí se realizan sobre cuestiones vinculadas al hecho teatral, su presente, pasado y futuro, hubiera sido interesante que alguna vez el Profesor Dubatti hubiese propiciado un espacio de discusión sobre la historia de nueve años del Teatro de la Universidad de Buenos Aires.
A partir de la expansión de este Blog hacia diversos horizontes del mundo y hacia todos los foros que en algún lugar del planeta se vinculan a diario con los sucesos de aquella historia, que el Blog va desgranando con testimonios sustentados en documentos, imágenes y sonidos de autenticidad irrefutable, la propuesta de trabajo investigativo hecha a Dubatti dejó de ser, en cierto modo, una “necesidad” para con la historia del TUBA y sus otrora jóvenes hacedores.
Quede pues el texto de ese “mail” que voy a trascribir a continuación como una referencia circunstancial en el devenir de los tantos apuntes que este Blog acumula sobre un hecho puntual en el marco cultural de la Argentina de los años que van de 1974 a 1983: un Teatro Universitario que divulgó textos dramáticos de todas las épocas, durante nueve años seguidos, con acceso GRATUITO para el público en general, desde un viejo y derruído edificio de la Universidad de Buenos Aires:

Profesor Dubatti:
En su extenso curriculum, tal como aparece publicado en internet, hay un item que apunta a la razón motivadora de este mensaje: “Realiza tareas de investigación teatral desde 1983”. Sin ánimo de polemizar ni poner en tela de juicio su autoridad académica, todo parecería indicar que esas investigaciones nacen a partir de ese año y sin embargo es en ese año de 1983 donde se cierra uno de los ciclos de exploración, concreción y divulgación del hecho escénico que (a mi modesto entender), merecerían ser considerados como tarea de investigación por parte de tratadistas de su nivel.
Me refiero a la historia de nueve años del “Teatro Universitario de Buenos Aires”, que la UBA asumió como “su” teatro oficial de repertorio, (el primero y hasta hoy único en su historial), pero al que desdeñó y maltrató durante el transcurso de sus nueve temporadas de vida activa y sepultó en el olvido a partir de su cierre, en junio de 1983.
Mi atrevimiento al enviarle este mensaje en el Día del Trabajo es una especie de acto de reivindicación para aquellos más de 1.600 jóvenes universitarios que participaron del TUBA, y que TANTO TRABAJO depositaron en sus talleres, en su precario escenario de Corrientes 2038 y en sus heroicas giras por el interior de nuestra República.
Encarecidamente, a mis 70 años y ya muy alejado de toda actividad vinculada al teatro en mi retiro de Mar del Plata, le pido que acceda usted al Blog llamado www.arielquirogatuba.blogspot.com y que si su afán investigador no ha decaído, desde 1983 al presente, se aboque en algún tiempo libre a dilucidar los muchos interrogantes que las más de cien “entradas” o “capítulos” de ese Blog dejan flotando, como una suerte de compromiso ineludible de su saber para con un pasado que no por remoto es menos vigente hoy en día, toda que vez que la Universidad de Buenos Aires sigue careciendo de un centro de drama (como aquel lejano TUBA) que la ubique a la par de sus pares en el resto del mundo.
Atentamente: Ariel Quiroga (Mar del Plata)

LOS VERDADEROS RESPONSABLES DE LA DESAPARICIÓN DEL TUBA

IMÁGENES DE AQUEL "TUBA" QUE NO PUDO CONTINUAR EN "EL ROJAS"

Producida mi renuncia como director del TUBA en junio de 1983, seguida de la renuncia de la totalidad de los que en ese momento lo integraban, los medios de prensa usaron titulares que directamente hablaron de “disolución” o “desaparición” para comentar el cierre del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, en la mitad de su noveno año de labor en continuidad.
Desde el Rectorado de la UBA salieron de inmediato comunicados de prensa que desmentían categóricamente que su elenco oficial de teatro fuera a desaparecer.
Al poco tiempo, efectivamente, es nombrado “Director del Teatro de la Universidad de Buenos Aires” (designación que a mí nunca me fue otorgada, pese a serlo en los hechos durante nueve años seguidos), el profesor de letras y veterano actor Enrique Escope.
Fue muy triste comprobar que este tal Escope, antes que abocarse a la reconstrucción del TUBA, convocando a nuevos contingentes de aspirantes a integrarlo, o a los que ya habían estado (por qué no...?), se limitó a hacerse publicar notas en algunos periódicos, en las que alardeaba de que él iba a llevar adelante el Teatro con mucha más idoneidad que lo había hecho Quiroga, pero en definitiva, nunca hizo nada. Creo (no estoy seguro), que falleció al poco tiempo.
Un integrante del grupo “Los Volatineros”, Román Caracciolo, fue nombrado después de Escope director de ese “Teatro de la Universidad” que seguía en la nebulosa respecto de su continuidad. No puedo precisar el año (quizá haya sido 1984), en que Caracciolo presentó un espectáculo en Corrientes 2038, anunciado como “del Teatro de la Universidad”, que llevaba como título “Q'ensalada”, del que se ignora si fue representado una o más veces.
A partir de este borroso dato del único montaje llevado a cabo por Caracciolo, no se registran testimonios (por lo menos yo no los he podido encontrar nunca), de cómo fue que se decidió pasar al olvido el proyecto de continuidad del “Teatro de la Universidad de Buenos Aires” y se abordó la idea de abrir, en el abandonado edificio de Corrientes 2038, un centro cultural, finalmente inaugurado a fines de 1984 con el nombre de Ricardo Rojas, quien fuera Rector de la UBA durante el segundo mandato de Hipólito Yrigoyen.
La poeta Tamara Kamenszain y Lucio Schwarzberg, militante de la agrupación Franja Morada, fueron (al parecer), quienes tomaron de incio las riendas de llevar adelante el proyectado centro cultural, por engargo del Rector Delich.
Las preguntas que necesariamente aparecen luego de este escueto relato, son:
Qué ocurrió en el lapso entre Caracciolo y Schwarzberg...?
Quién tomó la decisión de abolir definitivamente el “Teatro de la Universidad” en aquellas circunstancias...?
Por qué el “Teatro de la Universidad”, con nueve años de historia detrás, no pudo pasar a formar parte del entramado de actividades multidisciplinarias que se fueron incorporando al “proyecto Rojas”...?
Existe algún documento que derogue la existencia del “Teatro de la Universidad” del historial de la UBA...?
Quienes fueron, en realidad, los verdaderos responsables de la desaparición del TUBA...?

ARMANDO DISCÉPOLO Y SU "STÉFANO" EN MI VIDA Y EN EL TUBA

En 1966 yo, Ariel Quiroga (por entonces de 26 años) formaba parte de las huestes de Nuevo Teatro que ayudábamos en la construcción del Apolo y ensayábamos los sainetes de Wernicke con los que se abriría la enorme sala en la calle Corrientes (desde siempre, el bastión absoluto de la escena comercial), además de trabajar en el proyecto (lamentablemente, nunca concretado) de dar a conocer “El diablo y Dios” de Sartre.
En medio de tanta actividad, los más de cien integrantes que no trabajábamos en “Raíces”, de Wesker (la única obra en cartel en aquel momento), investigábamos en los orígenes del teatro nacional (un proyecto que yo había propuesto a Alejandra y Asquini y cuya dirección generosamente me confiaron), cuyos resultados se volcaban semanalmente en un ciclo de teatro leído puertas adentro, con mucho “público” asistente, ya que si actuaban diez o quince en cada lectura, quedaban unos ochenta o más para oficiar de espectadores.
Cuando le tocó el turno a “Stéfano”, el grotesco de Armando Discépolo que yo había tenido oportunidad de ver en la versión de la Comedia Nacional dirigida por el propio Discépolo y con ese inmenso actor uruguayo que fue Carlos Muñoz encarnando al frustrado protagonista (con un jovencísimo Luis Brandoni en el papel del hijo trasnochado, el inefable Radamés), la responsabilidad de afrontar para la lectura el difícil rol de Stéfano la asumió Rubens Correa, uno de los actores “pilares” de la historia de Nuevo Teatro, el mismo que en una madrugada insomne me enseñó a desentrañar y valorar a Roberto Arlt.
Invitamos a la sesión de “Stéfano” en Nuevo Teatro a Don Armando Discépolo, que ya andaba por los 79 años y que moriría cinco años más tarde, en 1971. Severo, adusto como siempre, recuerdo que siguió el curso de la lectura dibujando compases en el aire (como un músico que frasea el decurso rítmico de una partitura) con sus enormes manazas, las mismas con las que golpeaba el vidrio de la cabina de control de Radio El Mundo, cuando los actores del radioteatro Palmolive del Aire no cumplían al pie de la letra con sus indicaciones.
Diez años más tarde, en 1981, este mismo Ariel Quiroga (ahora con 41 años), se animó a representar el papel de “Stéfano” en el Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA), cuando se cumplían los primeros diez años del fallecimiento de Don Armando. Él ya no estaba para marcarme el ritmo con sus manazas y a Rubens Correa no lo había vuelto a tratar después de la disolución de Nuevo Teatro.
Me tuve que animar solo, frente a la “muchedumbre” de nuevos integrantes que en esa etapa del TUBA acababan de emerger del curso introductorio de verano, que se había dictado en la sede de Institutos de la Facultad de Filosofía y Letras, en el viejo edificio de la calle 25 de Mayo.
Puede verse mi foto como Stéfano, a la izquierda de este texto, en una de las muchas funciones que el TUBA hizo de ese bello canto a los ideales cercenados por la miseria, en dos temporadas seguidas: 1981 y 1982.
“Stéfano” debe haber sido el espectáculo “más viajero” en la historia del TUBA. Su enorme decorado corpóreo anduvo por todas partes, montado sobre camiones o sencillamente llevado “a pulso” a las aulas magnas de algunas Facultades cercanas a la sede del TUBA, en Corrientes 2038.
En el gigantesco Pabellón de las Américas, de la Universidad Nacional de Córdoba, convocó a miles de estudiantes en dos gloriosas funciones, en 1981. Al año siguiente, en 1982, fue en el también enorme Teatro Auditorium de Mar del Plata, que más de mil estudiantes de la Universidad de esa Ciudad lo aplaudieron con inusitado fervor. (Aconsejo escuchar esos aplausos en el video que está en YouTube, ingresando a “teatro universitario de buenos aires – stéfano”).
También hay abundantes referencias al montaje de “Stéfano” en el TUBA en las “entradas” a este Blog del sábado 6 de marzo y del lunes 5 de abril de 2010.
Para Don Armando Discépolo, tan enemigo de los homenajes y tan merecedor de ellos por su incorruptible conducta personal y artística, el homenaje post mortem que el TUBA le tributó debería (estoy seguro) haber merecido su aprobación, porque fue hecho por jóvenes idealistas, que tarde o temprano recibirían de parte de una sociedad torpemente reaccionaria, el mismo inmerecido desprecio que a su personaje de Stéfano le toca sufrir en la ficción.
Ambos: Stéfano y el TUBA finalmente mueren (como lo define Discépolo) “aniquilados por la canalla”.

EL FACTOR LUMÍNICO EN EL TEATRO

LAS FOTOS MUESTRAN EJEMPLOS DEL USO DE LA LUZ EN EL TUBA EN DIVERSOS ESPECTÁCULOS

Sobre este tema de la iluminación ya hice mención en otro capítulo de este Blog: el del martes 6 de julio de 2010, titulado: “Cuando el teatro y el cine hablan el mismo lenguaje”. Es una tema que merece la recurrencia, para que los teatristas de hoy (me refiero a los que experimentan en espacios no convencionales) adviertan cuántas posibilidades creativas encierra el factor lumínico aplicado a aquellos espectáculos que se montan con precariedad de medios, en lugares poco apropiados o incluso en aulas de colegios, en recintos improvisados, talleres o hasta en la calle.
En el TUBA trabajamos siempre con recursos escasos, no sólo en la sala del edificio de Corrientes 2038 sino cuando debimos salir a montar funciones a la apurada, en gimnasios de facultades, en bibliotecas, parroquias y hasta en cuarteles de bomberos o almacenes de ramos generales.
Las mismas maderas, las mismas telas teñidas y remendadas una y otra vez, los mismos practicables disimulados de una obra a otra. Todo era un permanente reelaborar lo viejo para que pareciese nuevo, porque carecíamos de presupuesto y sólo contábamos con donaciones de ropa, elementos de utilería y hasta muebles de parte de los propios integrantes de la compañía (más bien de sus familiares) y muchas veces, hasta del público. (Cuantos sombreros, vestidos de época, collares, zapatos...nos fueron traídos por aquellas señoras de la primera fila, amantes del teatro de toda la vida pero que ya no estaban en condiciones de pagar una entrada en los teatros comerciales y que con tanto amor nos gritaban “Bravo, sigan adelante chicos...!” y hasta nos regalaban chocolates y caramelos...
En el escenario de la planta baja de Corrientes 2038 (la sala que hoy llaman “Batato Barea” y en la que el TUBA actuó nueve años seguidos), habían quedado unos focos (llamados “spots” en la jerga teatral) que, según las antiguas empleadas de la Dirección de Cultura, habían sido “traídos por los montoneros vaya a sabererse de dónde”, cuando (siempre al decir de aquellas “santas” señoras), “los zurdos se habían apoderado de la Universidad”.
Esos dichosos focos fueron los que nos permitieron crear atmósferas con cierto grado de magia en aquel reducido escenario, disimulando de paso las costuras mal hechas de los vestuarios cosidos a las apuradas sobre los cuerpos de los estudiantes-actores y conferir a los cartones repintados de nuestros decorados nuevas y sugerentes fisonomías.
El sorprendente “factor lumínico” hizo también que los rostros de los intérpretes del TUBA cobrasen reveladoras intensidades. Enmarcados, difuminados o resaltados por el juego de luces y sombras de aquellos “focos dejados por los montoneros”, su esforzada y heroica propuesta de hacer vivir un Teatro de Repertorio en semejantes circunstancias cercenadoras, logró que, como sucede siempre, el Sentido de la Verdad y la Belleza se sobrepusiesen al sinsentido de la represión, la tortura y la muerte.

“LLEGAMOS HASTA AQUÍ, LLENOS DE CICATRICES...PERO LLEGAMOS”

LA LLAMADA "FOTO INSIGNIA DEL TUBA": SALUDO AL PUBLICO EN EL TEATRO SAN MARTIN DE BUENOS AIRES (1975)

El título de este capítulo lo he tomado de un rincón de mis recuerdos. Es la frase que en las escenas finales de “Sopa de pollo”, de Arnold Wesker, su luchadora madre le decía al protagonista Ronnie, que sufría un momentáneo desfallecimiento de sus ideales revolucionarios. Se la escuché cientos de veces a Alejandra Boero, en el montaje del que participé, allá por 1967, con las huestes de Nuevo Teatro.
Hoy me la digo yo, al ver que la Historia del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA), está plagando con sus imágenes, sus anécdotas, sus peripecias, sus triunfos y sus muchas derrotas los senderos infinitos de la Internet.
Bastará que alguien, en el sitio de este planeta más distante posible de la Argentina, acceda a www.arielquirogatuba.blogspot.com o que sencillamente vaya a YouTube y escriba en su casillero superior: TEATRO UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES, o más fácilmente aun, desde la página principal de Google vaya a la opción “Imágenes” y solicite: “teatros universitarios”, para que mágicamente aquel TUBA muerto en 1983 cobre en segundos nueva VIDA y se sitúe a la par del resto de los cientos y cientos de elencos universitarios del mundo, con los cuerpos y rostros de sus juveniles oficiantes plasmando puestas en escena innovadoras; sus affiches convocando a encuentros y festivales; sus emblemas; sus propuestas; sus maravillosos desafíos...
Tuvieron que pasar 27 años: los que van de Junio de 1983 (mes y año en que se cerró el TUBA) hasta Febrero de 2010 (mes y año en que, en medio del ostracismo de mi retiro en Mar del Plata, accedí a la posibilidad de edificar este Blog), para que la epopeya del TUBA pudiese salir de su obligado silencio y empezara a gritar de nuevo: “AQUÍ ESTAMOS...! FUIMOS Y SEREMOS POR SIEMPRE “EL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES”...!”.
En el interín que parecía eterno de esos 27 años, durante los cuales la Historia del TUBA permaneció sepultada en un harto premeditado “olvido”, hubo que escribir y mandar muchas notas estériles a la Universidad de Buenos Aires, pidiéndole, rogándole, que accediese a reabrir el Teatro de Repertorio que tanta labor constructiva había desarrollado entre 1974 y 1983; hubo que golpear muchas puertas, que jamás nos fueron abiertas (ni siquiera entornadas); hubo que elaborar muchos cuadernillos con apuntes y fotografías ya gastadas de aquella hermosa historia, para que la fragilidad avanzante de nuestra Memoria no se confundiese con la barbarie de la especulada NO Memoria, de los que a toda costa se han empeñado y se siguen empeñando en ignorar que el TUBA existió nueve años seguidos, hizo más de mil representaciones, deambuló por los pueblos como deambuló “La barraca” de Federico, inventó espacios escénicos (como la que hoy en el Rojas llaman “la sala cancha” y que el TUBA ya había “creado” en 1980); descubrió autores nunca antes dados a conocer en Buenos Aires; conmovió al estudiantado amordazado por el terror de una época siniestra, llevándole los espectáculos a sus propios campus, a sus aulas y sus gimnasios e hizo del arte escénico un ejercicio de RESISTENCIA, de CONVICCIÓN y de ENTEREZA.
Ahora, a partir de este Blog irrumpiendo en el espacio sin fronteras de la web, ya no hay olvido premeditado posible que impida que la Historia del TUBA sea conocida por las actuales y futuras generaciones.
Los que somos muy viejos (como mi caso), para empezar de nuevo, deberemos asumir que nuestras cicatrices de ultrajes, rechazos, complicidades atribuidas sin pruebas y motes (como el de “anacrónicos”) puestos a nuestra tarea en el TUBA por simple ánimo de ofender y desvalorizar...de una vez por todas empezarán a ser rastros de antiguos combates que pudimos sostener con coraje.
A continuación, una serie de imágenes tomadas al azar de lo que otros teatros universitarios están haciendo en tantas partes. Entre ellas, ahora definitivamente, están en la web las del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (el TUBA) y hasta podría llegar a imaginarse que sus jóvenes oficiantes se han puesto de nuevo a romper el aire con sus proclamas, como en la foto superior, que es algo así como “la foto INSIGNIA del TUBA”.

LA ETERNA DISYUNTIVA ENTRE “LO MODERNO” Y “LO ARCAICO” EN UN PLANTEO ESCÉNICO

"LA VIDA ES SUEÑO", DE CALDERON, EN EL TUBA (1979)
"LAS COÉFORAS", DE ESQUILO, EN EL TUBA (1982)

A partir de que Patrice Chéreau lograra sacudir los cimientos de Bayreuth en 1976, convirtiendo al “Anillo del Nibelungo”, de Wagner, en el más alertador alegato contra el nazismo y las desastrosas consecuencias de la tan mentada “revolución industrial”, el universo operístico del Siglo XX ya no pudo retrotraerse a la costumbre de los castillos y los cielos pintados, los caballos alados de cartapesta y el supuesto realismo de unas walkyrias regordetas vociferando su grito de guerra sobre entarimados desvencijados.
El drama musical adquirió nuevas formas, de una audacia rayana con lo demencial, como la reciente concreción del “Anillo” perpetrada por los elásticos oficiantes de “La fura dels baus”, pero ni Patrice Chereau, con su gusto por la obcenidad macabra, ni los enajenados aeróbicos de “La fura” se atrevieron (ni se atreverá nadie nunca) a modificar, suprimir, alterar una sola nota de la partitura original de Richard Wagner.
Con el drama de texto no sucede lo mismo. Los directores de escena se permiten hoy en día (y desde hace ya bastante tiempo) todo tipo de modificaciones en las obras cuya inmutabilidad filosófica ha puesto en el sitial de “clásicos”.
Es una constante que el título de una “Antígona”, un “Rey Lear” o un “Prometeo encadenado” se cambie por otro, supuestamente más “acorde” con la mentalidad “actual”. Asì, por ejemplo (se me ocurre), es común que una puesta innovadora de “Hamlet” se llame: “Mamá, pensalo dos veces antes de ir esta noche a acostarte con el tío”, o una de “La gaviota”, de Chéjov, se termine titulando: “Pájaro que comió, voló”, en alusión a la pobre Nina, que abandona a Trigorin luego de haber intentado infructuosamente a su costa convertirse en una actriz de talento.
En el TUBA hicimos unos cuantos clásicos: Esquilo, Sófocles, Calderón de la Barca, Racine, Shakespeare, Terencio, Plauto, Menandro, Molière...
Cuando se trató de comedias, nos permitimos jugar a rienda suelta con las situaciones (el caso de “La suegra” donde en el final revoléabamos al recién nacido hacia la platea del Cervantes; de “El atolondrado”, de “Comedia de errores” o de “Los cautivos”, en cuya “escena de las escupidas” el público poco menos que se “tiraba al suelo” de la risa) y en los casos de obras dramáticas (“Las coéforas”, “Fedra”, “La vida es sueño”) nada nos impidió imaginar concepciones escénicas no convencionales, transformadoras del espacio en una suerte de “visualización cósmica del conflicto subyacente en el texto” (propuesta comprobable en las fotos superiores, de “La vida es sueño” (1979) y “Las coéforas” (1982).
En el caso de “Fedra”, apelamos a la música como hilo conductor del pasaje a la actualidad de la aun vigente temática del deseo carnal en puja con “el pudor y las buenas costumbres”, utilizando (por primera vez en un escenario argentino) la música del griego Evángelos Odiseas Papathanassiou, más conocido como “Vangelis”.
Lo que el TUBA no hizo con los “clasicos” que representó fue cambiar una sola palabra de los textos originales, (ni mucho menos los títulos).
Es que el texto de una obra teatral debería ser considerado por los directores de teatro con la misma escrupulosidad con que los “regisseurs” operísticos, por muy innovadores que sean, respetan las notas de la partitura de un drama musical.
De “La vida es sueño” aceptamos con resignación la estructura ultra barroca de los diálogos y así y todo conseguimos que los jóvenes vibraran de emoción con el drama de Segismundo, una suerte de “desaparecido” en la tenebrosa España del Siglo de Oro. (Se puede escuchar una media hora de una representación en el TUBA de “La vida es sueño” (año 1979), en la extensa “entrada” a este Blog del jueves 1º de julio de 2010).
En cuanto a “Las coéforas” de Esquilo, imposible es hablar de “texto original”, aunque tuvimos la suerte de hallar (muchas horas y días de lectura mediante), una muy autorizada traducción que descubrimos en los archivos polvorientos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Merced a ella pudimos gritar a voz en cuello, (era fines de 1982 cuando la estrenamos): “¡Y que mueran hoy los que ayer mataron...!” o “La muerte es la única ley para juzgar a los tiranos...!”.
Hubiera valido intentar una “mayor aproximación” del texto a la realidad de aquel presente...?

DE PITTSBURGH A BUENOS AIRES...PODRÁ LLEGAR A CONCEBIRSE UN MISMO CONCEPTO SOBRE “TEATRO UNIVERSITARIO DE REPERTORIO”...?

En los Estados Unidos la actividad de los teatros universitarios es inmensa. Recorriendo el listado de las casi doscientas universidades existentes a lo largo y ancho del país, se comprueba que en cada una de ellas existe lo que se denominan “Departamentos de Drama” o también “Teatros Universitarios de Repertorio”, que forman parte a su vez de organizaciones más complejas, en las que se agrupan otras disciplinas, como la música (orquestas sinfónicas y de cámara), la actividad coral y los grupos de danza clásica y contemporánea.
He tomado al azar (apelando al no muy confiable traductor de Google), la historia (por cierto centenaria), de uno de esos centros de drama: el “Pittsburgh Repertory Theatre”, en la esperanza de que si alguien con poder de decisión en la Universidad de Buenos Aires accede por mera curiosidad a este Blog, advierta que la idea de fundar y sostener aquel Teatro de Repertorio llamado TUBA no fue tan desdeñable ni desacertada y a lo mejor (por qué no...?), se proponga revivir o refundar el TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, como una forma, universalmente acordada, de fomentar la práctica del teatro entre los jóvenes estudiantes de ciencias o humanidades que hoy habitan o habitarán en el futuro sus claustros.

Traducción más o menos literal de la página web de la Universidad de Pittsburg, EEUU:
El Pittsburgh Repertory Theatre (la foto muestra su actual auditorio)es la compañía de teatro insignia del Departamento de Artes Teatrales de la Universidad de Pittsburgh. Brinda a los estudiantes de la Universidad la posibilidad de participar junto a actores profesionales en representaciones públicas de obras maestras clásicas, producciones contemporáneas y de incursionar además en laboratorios teatrales dirigidos por los propios estudiantes.
La herencia del Teatro en la Universidad de Pittsburgh se remonta a por lo menos 1810, cuando los estudiantes organizaron la Sociedad Thespian con el fin de montar de comedias populares y actuaciones musicales. Los primeros miembros del grupo incluyeron a quien fuera autor de la letra del Himno de Lucha (sic) de la Universidad.
El creciente reconocimiento y la reputación del centro de drama estudiantil en la década de 1910 precipitó las múltiples interpretaciones de sus producciones y las giras por ciudades y pueblos de los alrededores.
El Teatro de Repertorio de Pittsburgh prosperó por 34 años consecutivos antes de una obligada inactividad en el año 1942, debido a la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. Uno de sus más destacados miembros fue Gene Kelly, futuro actor, bailarín y coreógrafo y una de las luminarias más rutilantes de Hollywood.
Después de la guerra, el Teatro fue revivido en 1946 y desde entonces no volvió a interrumpir su actividad. Fue así como durante la década de 1960, la producción teatral del Teatro de Repertorio de Pittsburgh dejó de ser una entidad separada del programa de estudios académicos sobre teatro de la Universidad, fundiéndose en lo que hoy se conoce como “el Departamento de Expresión y Teatro de las Artes de la Universidad de Pittsburgh”.
A partir de 1999 pasó a llamarse defintivamente “TEATRO DE REPERTORIO DE LA UNIVERSIDAD DE PITTSBURGH”.

ANALIZANDO QUÉ SIGNIFICA “SER UN PROFESIONAL DEL TEATRO”

IMÁGENES DE INTÉRPRETES DEL TUBA, EN ROLES NATURALISTAS O FARSESCOS.NO ES VERDAD QUE PARECEN "PROFESIONALES"...?

En una entrada reciente a este Blog discrepo con el criterio del periodista Osvaldo Quiroga, en cuanto a que a los actores del teatro amateur había que juzgarlos igual que a los profesionales. En esta revisión en la que estoy empeñado, de la que fue aquella historia de nueve años del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA), me surge “recién ahora” plantearme la disyuntiva entre amateurismo y profesionalidad, para finalmente poder determinar cual sería el encuedramiento correcto para aquellos jóvenes intérpretes de lo que fue, incuestionablemente, un Teatro de Repertorio, en condiciones de ofrecer varios espectáculos en alternancia a lo largo de diez meses por temporada, con un promedio anual de 130 funciones realizadas.
De hecho, ser profesional de la actuación implica percibir una remuneración por el trabajo actoral en una producción escénica de tipo comercial, cobro de entradas mediante. Ser “amateur”, por el contrario, significa algo así como “trabajar por el amor al arte”, que es lo que hicimos la mayoría de los de mi generación durante los larguísimos años en los que militamos en el llamado “movimiento de teatros independientes”.
Ahora bien: corresponde que hable de mi esxperiencia previa al TUBA como director de “actores profesionales”. Hubo los que se sintieron “humillados” cuando les pedí ayuda para correr una tarima durante el período de ensayos; los que faltaron a una función sin previo aviso; los que después de aparecidas las críticas y comprobar que ni siquiera eran mencionados, se borraron apelando al recurso de los diez días de preaviso, que reglamenta la Asociación Argentina de Actores, obligándome a un reemplazo de su papel a los apurones; los que con el correr de las funciones fueron cambiando a su gusto las marcaciones originales, convirtiendo al espectáculo en un pálido reflejo de lo que había sido concebido en las jornadas de ensayo; los que siempre llegaron al teatro sobre el filo del horario anunciado para el comienzo de la función, alegando ”compromisos televisivos”, etc., etc.
Paradojalmente, los intérpretes “amateurs” del TUBA (salvo escasísimas excepciones) jamás incurrieron en tales deformaciones del “oficio teatral”. Sólo unos seis entre los cientos que figuraron en los repartos de los espectáculos montados por el TUBA, faltaron a una función sin causa justificada. La gran mayoría vinieron a cumplir con las funciones programadas luego de pasarse una semana sin dormir para ultimar una entrega o preparar un parcial de las carreras que estaban cursando.
Vinieron enfermos, o con familiares cercanos enfermos. Vinieron en malas condiciones físicas o anímicas (no estaban exentos de sufrir “rupturas o conflictos sentimentales”), no sólo para cumplir con el compromiso de “actuar sobre el escenario”, sino también para colaborar como tramoyistas, como iluminadores, como acomodadores de sala o para salir por las calles a hacer las repartijas de volantes que invitaban al público a concurrir a las funciones con entrada gratuita.
De dónde provenía esa “conciencia del deber” que los integrantes del TUBA observaron sostenidamente durante nueve años, por encima de la que a menudo observan los actores profesionales “de carrera” y que perciben sueldos por su trabajo...?
De mis enseñanzas...? De mi ejemplo, trabajando siempre “a la par de ellos” en todos los menesteres...?
No lo creo. Las “enseñanzas” o incluso “los ejemplos” suelen ser nociones que los jóvenes no están demasiado dispuestos a aceptar ciegamente, como “verdades absolutas” e inmodificables.
Lo que los jóvenes intérpretes, técnicos y artesanos del TUBA asumían como COMPROMISO DE HIERRO y que los inducía a esa entrega sin reservas ni especulaciones de ningún tipo de su tarea divulgadora en favor del teatro...era la presencia reclamante del público; ese público que no les retribuía su esfuerzo con el precio de una entrada...sino con el aplauso emocionado salido de su corazón.
Esto también debería ser reconocido alguna vez: formados “a los ponchazos”, teniendo que hacer su trabajo en las peores condiciones posibles (sin baños, sin lugar privado para cambiarse, sin calefacción en invierno ni ventilación en verano), lo cierto es que los integrantes del TUBA, que concretaron 1.163 funciones en nueve años, fallándole al público solamente DOS VECES (una función suspendida a último momento en 1978 y otra en 1982), esos SÍ que fueron VERDADEROS PROFESIONALES (sin sueldo ni participación en la taquilla, desde luego...).

OSVALDO QUIROGA Y SU PARTICULAR VISIÓN SOBRE EL TUBA

EL ESTUDIANTE DE ARQUITECTURA QUE INTERPRETÓ A SIMÓN EN "UNA TRAGEDIA FLORENTINA", AL PARECER CON "NIVEL PROFESIONAL" (TUBA 1981)

Osvaldo Quiroga era el crítico teatral “estrella” del diario La Nación en los años del TUBA. Las veces que lo fuimos a ver a las oficinas del diario, en la calle Bouchard, nos trató con soberbia, aparentemente ofuscado porque interrumpíamos su tarea -era lo que nos decía-, justo a la hora del cierre de página. Alegaba no venir a las funciones del TUBA porque se hacían los sábados y domingos y él en esos días no trabajaba. (Un argumento similar esgrimían las autoridades y empleadas de la Dirección de Cultura para justificar su no presencia, ni como apoyatura ni como simples espectadores, en casi ninguno de nuestros más de cien espectáculos).
Unas pocas veces nos arriesgamos a hacer funciones los días viernes y fue entonces cuando contamos con la presencia de Osvaldo Quiroga, si no me equivoco en dos oportunidades.
Los comentarios que publicó no fueron precisamente condescendientes. Antes de ingresar a la sala ya nos había advertido que no hacía distingos entre teatro profesional o teatro amateur, como era el caso del TUBA. Así fue como al juzgar “Una tragedia florentina”, de Oscar Wilde (que estrenamos en 1981) dijo que “el único intérprete de nivel “profesional” era el que representaba la parte de Simón”.
¡Qué lejos de nuestros propósitos estaba que los integrantes del TUBA llegasen a adquirir un nivel “profesional” en sus actuaciones...!
El público que asistía a nuestros espectáculos, que colmaba la sala de Corrientes 2038 hasta lo imposible, que muchas veces se sentó en el piso en los pasillos laterales de la platea o que se quedó de pie, amontonado, en el vestíbulo anterior a la sala, viendo o escuchando a duras penas, no valoraba el eventual “profesionalismo” de los intérpretes, sino más bien todo lo contrario.
Valoraba su espontaneidad, su entrega, su falta de oficio, su histrionismo en estado puro, incontaminado, sus emociones no reelaboradas, su libertad juglaresca, su compromiso libre de ataduras metodológicas.
Ahora bien: que a Osvaldo Quiroga no le gustasen los espectáculos del TUBA (los únicos dos que vió, en realidad), no causó demasiada preocupación en el seno de la compañía. Desentendidos de la atadura del resto de los teatros, que necesitan de la crítica favorable para congregar público y así poder subsistir, los jóvenes “actores” del TUBA consideraban “el éxito” como algo natural, casi lógico. Decenas de miles de espectadores premiaban su labor, año tras año, con su masiva concurrencia y el fragor avasallante de sus aplausos.
De lo que sí debe quedar testimonio en este Blog dedicado a reflejar las contingencias buenas y malas de la historia del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, es lo que Osvaldo Quiroga le manifestó a quienes, recorriendo todos los medios para denunciar las causas que habían determinado el cierre del TUBA, en junio de 1983, se atrevieron por última vez a “molestarlo”.
Les dijo que él entendía que nos íbamos de la Universidad como una forma oportunista de “desprendernos del Proceso” y que no estaba dispuesto a publicar el comunicado que se le estaba entregando, donde se detallaba el cúmulo de prohibiciones, detracciones y ultrajes de los que el TUBA había sido objeto a lo largo de toda su historia de nueve años.
La nota sobre el cierre del TUBA finalmente apareció en La Nación, en considerable espacio y con el título “Se disolvió el Teatro de la Universidad”, firmada por Bartolomé de Vedia, que falleciera no hace mucho, en agosto de 2010. El Sr. Quiroga habrá quedado en paz con su conciencia.

UN “MANUAL INTRODUCTORIO A LA PRACTICA DEL TEATRO UNIVERSITARIO”

A medida que la actividad del TUBA se iba afianzando, hacia su tercera y cuarta temporadas consecutivas (1977/1978) y los montajes de nuevos espectáculos se sucedían unos a otros, hasta llegar a contar con tres o más en la cartelera de sábados y domingos, más los ciclos de teatro leído, los recitales poéticos, las conferencias y presentaciones fuera de la sala de Corrientes 2038, en los auditorios de las Facultades o en centros culturales de la Capital, el Conurbano y el Interior, se fue haciendo cada vez más difícil dedicar muchas horas en días de semana a la formación práctica de los contingentes de nuevos integrantes que llegaban cada año.
El interés del estudiantado de todas las carreras por participar en el TUBA se acrecentaba a medida que su labor externa se iba haciendo más notoria. Los centros de estudiantes estaban clausurados; no había, en realidad, ninguna otra manera de intervenir en actividades extra curriculares más que anotándose en el coro que dirigía Héctor Zeoli...o en los planteles del TUBA.
Cada vez que íbamos a una Facultad, ya fuese Derecho o Agronomía; Filosofía y Letras o Ciencias Económicas, mientras desmontábamos nuestros decorados y luces al término de la función, un enjambre de chicas y muchachos en estado de exaltación se arremolinaba a nuestro alrededor, preguntándonos con tono de demanda: “Cómo puedo hacer para formar parte del grupo...?”.
Así fue como decidí elaborar un cuadernillo de pocas hojas, que denominé “Manual introductorio a la práctica del Teatro Universitario”. Recuerdo más o menos de qué trataba, aunque no he podido conservar ningún ejemplar. (Tantas cosas del TUBA se fueron perdiendo con el paso del tiempo...).
Lo que procuraba explicar ese cuadernillo no eran nociones teóricas, sino el reflejo de lo que realmente sucedía dentro del TUBA, que a su vez no se diferenciaba mucho de la experiencia que yo había adquirido en tantísimos años de dirigir o integrar elencos vocacionales, fundamentalmente el señero y combatiente Nuevo Teatro (del cual hablo bastante y con muy admirado recuerdo en www.arielquirogacompromisoconlavida.blogspot.com).
La construcción del texto del dichoso Cuadernillo no apuntaba a “cautivar” a los interesados, sino más bien a “destruir” el posible “encandilamiento” que las representaciones del TUBA que habían presenciado, con su clima festivo, desafiante, coronado por aplausos y vítores, les había provocado, tratando de advertirles (sin demasiado rigor) que las cosas no eran lo mismo cuando se estaba DENTRO de los talleres de artesanado de ese Teatro.
Si el Cuadernillo lograba que entendiesen “a priori” que en un Teatro de Repertorio no siempre se es el protagonista que recibe los mejores aplausos; que barrer el escenario y la platea (como dice Jean-Louis Barrault), debe ser “un acto sublime”; que a una representación programada no se puede faltar por ningún motivo (ni por gripe, ni por descompostura, ni porque se case, cumpla 15 años o se haya muerto un familiar) y que el único justificativo para no asistir a un compromiso con el Teatro es “llevando en la mano el propio certificado de defunción” (como jocosamente nos arengaba Pedro Asquini, aquel infatigable e indoblegable gladiador del teatro independiente)... entonces, RECIEN ENTONCES, estarían en condiciones de pretender ingresar y permanecer en las trincheras del TUBA.
Desde luego, fueron muchísimos, decenas, cientos, los que luego de leer el Cuadernillo no volvieron jamás a pisar como espectadores una función del TUBA ni a preguntar cómo podían hacer para “integrar el grupo”.
Los que después de leerlo, con mayor entusiasmo todavía, se munieron de un bolso con la ropa de trabajo o de hacer deportes más rota que encontraron en sus armarios y se presentaron dispuestos a dar lo mejor de sí mismos al servicio de un Centro de Drama dedicado a la práctica del Repertorio fueron los que, en definitiva, forjaron la historia de nueve años del TUBA.
Tan sólo por haber sabido interpretar, acatar y sostener con entusiasmo y esfuerzo los sencillos postulados de ese “Manual introductorio a la práctica del Teatro Universitario”, deberían figurar no sólo en la Memoria de la Universidad de Buenos Aires sino en la de las Asociaciones aglutinantes de todos los Teatros Universitarios del mundo, con un mínimo de reconocimiento.
Sucederá esto alguna vez...?
(Las fotos insertas en este capítulo muestran a la misma integrante, estudiante de Geología, haciendo tareas de limpieza y protagonizando una de las obras del repertorio del TUBA).

MARIA VISCONTI Y LA AMENAZA DE DISOLUCION DEL TUBA EN SU PRIMER AÑO DE VIDA

María Visconti había trabajado unos cuantos años como actriz (con su nombre real: Ana Caputo), a las órdenes de un controvertido pero genial director: Hugo Marín. Su experiencia como directora teatral no era mucha antes de 1975. A fines de 1969 yo le había encargado la traducción de la tragedia rural “La loba”, de Giovanni Verga, para mi puesta en escena de la misma en el Teatro “35”. De hecho, sin llegar a ser concretamente amigos, habíamos compartido charlas en cafés de la calle Corrientes y cuando yo dirigí en el Teatro del Altillo (de Florida y Viamonte), en 1967, la adaptación escénica de la novela de Césare Pavese “El compañero” (con el título de “Historia de Pablo”), ella estaba allí, como una suerte de ayudante del dueño de la sala, el bohemio Abel Saenz Buhr. Jamás me mencionó por esos años tener algún tipo de proyecto relacionado con hacer teatro con estudiantes universitarios.
Pues bien: a mediados de 1975 el TUBA, luego de su brillante actuación en la sala “Enrique Muiño” del Centro Cultural San Martín en el mes de marzo, con más de cien integrantes en escena en un homenaje al Sainete Rioplatense (foto superior), empezaba a transitar una errática historia de presentaciones esporádicas en algunos ámbitos, como la Parroquia Santa María de Betania o el Colegio “Carlos Pellegrini”.
A la Dirección de Cultura (trasladada del edificio de Corrientes 2038 a unas estrechas oficinas en un noveno piso de la calle Azcuénaga y Sarmiento), sencillamente le molestábamos. Sus empleadas se quejaban de que durante los ensayos nocturnos le estropeábamos sus escritorios (en los que de día no realizaban, en realidad, mucha tarea que digamos) y finalmente nos derivaron a la Facultad de Ciencias Económicas, en la Av. Córdoba y Junín, cuyas autoridades tampoco supieron qué hacer con nosotros, que éramos un verdaderto batallón de jóvenes bochincheros, urgidos por la fantasía de construir un Teatro de Repertorio, aun sin tener la menor idea de lo que eso significaba en la práctica.
La noche de invierno (debe haber sido en julio del '75), en que el ensayo previsto hubo que hacerlo en el patio lindero con la Morgue Judicial, a la intemperie y junto a enormes tachos de basura llenos de desperdicios, porque todas las aulas interiores estaban ocupadas, sentí un desmoronamiento. Aquello del Teatro Universitario de Repertorio nunca se iba a poder llevar a cabo en esas condiciones. Decidí renunciar.
Cuando esos más de cien jóvenes se enteraron de mi renuncia, los mismos que hasta entonces me habían prácticamente “idolatrado”, se volvieron repentinamente en mi contra. Sintieron (hoy entiendo que con razón) que los había abandonado.
Alguien, (nunca sabré quien fue) sugirió a la Dirección de Cultura el nombre de María Visconti. Y María Visconti aceptó de inmediato hacerse cargo de ese grupo teatral, que ni siquiera tenía nombre todavía. (Lo de “Teatro Universitario de Buenos Aires” surgió un año después, a partir de la temporada en el Cervantes).
Ni siquiera tuvo la deferencia de llamarme para preguntarme qué había pasado; cuales habían sido los causas de mi renuncia. Como se dice en estos casos: “María Visconti vió luz...y entró”. Entró tal vez con la promesa de un contrato (yo ni siquiera cobraba sueldo todavía) o vaya a saberse con qué futuros propósitos.
La llamé y le pedí que lo más pronto posible nos encontrásemos. El encuentro fue en un bar de Callao y Rivadavia. De entrada María me trató con distancia, con la actitud de quien no está dispuesto a ceder terreno. “Pero María -recuerdo que le supliqué- la idea de crear el Teatro Universitario fue mía. Si renuncié fue para que los de Cultura entendieran que así no se podía seguir. Vos, al aceptar ocupar mi lugar, estás arruinando mi planteo. Te parece digno lo que me estás haciendo...?”
“Lo siento; vos renunciaste. Yo me voy a quedar y a mí sí me van a tener que apoyar”, fue la seca respuesta de María Visconti.
Apenas unos cinco meses después y tras montar con el grupo inicial una versión de “Antígona Vélez” de Lepolodo Marechal, que se dió escasas veces, María Visconti renunciaba. Con ella se fueron unos cuantos de aquellos jóvenes a los que mi actitud tanto había desilusionado...pero con el tiempo, muchos volvieron, cuando yo no había tenido más remedio que deponer mi actitud de renuncia; cuando muchos otros habían seguido sumándose a los planteles del TUBA...y cuando, sacando fuerzas de flaqueza, habíamos logrado afianzar una línea de continuidad que aquel incidente de 1975 (María Visconti y los de Cultura mediante) había amenazado quebrar, lográndose esa buscada disolución de un Centro de Drama que a la Universidad de Buenos Aires, como se ha comprobado en el tiempo, no le interesaba tener.
La disolución finalmente llegó, pero nueve años después, cuando ya habíamos conseguido ser un Teatro de Repertorio con más de cien producciones escénicas exhibidas al público a través de 1.163 funciones, llevadas a cabo con entrada LIBRE y GRATUITA. Qué tal...?

MARIANO UGARTE: LO QUE REVELARÁ SU LIBRO SOBRE EL TUBA

En la “entrada” a este Blog del miércoles 3 de marzo de 2010, bajo el título “La permanencia de un hongo debajo de un escenario”, relato el encuentro con un jóven alumno de la carrera de Ciencias de la Comunicación en la UBA, que me pidió usar la historia del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA) como base para su tesis de licenciatura.
Durante algo más de un año y luego de muchas charlas mantenidas en cafés de barrio, terminé confiándole a este jóven todo el material que había podido conservar sobre los nueve años de existencia del TUBA (1974 a 1983).
Mariano Ugarte tenía seis años cuando el TUBA cerró sus puertas, en junio de 1983, agobiado por la desidia y las detracciones emanadas del seno de la propia Universidad que le daba su nombre. Formado como ser pensante en una Argentina en democracia y visceralmente comprometido con la causa de los Derechos Humanos pisoteados por la dictadura militar (LAS FOTOS LO MUESTRAN EN PLENA LUCHA), aquella historia de un Teatro “coexistente” con el horror de un genocidio le produjo de entrada cierto lógico rechazo a Mariano Ugarte.
Su avidez periodística, por suerte, privó por sobre el inicial preconcepto. No se quedó con la información que yo, creador y sostenedor del TUBA desde el origen hasta su cierre, le brindé sin reservas ni retaceos. Salió a buscar otras fuentes. Indagó en los más oscuros recovecos privados de la Universidad de Buenos Aires; entrevistó a funcionarios del Gobierno (alguno de los cuales habían formado parte de los planteles del TUBA, aunque por razones de “conveniencia” simulaban haberse olvidado); revisó archivos de los diarios de la época...
En una palabra: hizo de su tarea para una tesis de graduación, un COMPROMISO con la Verdad.
Los primeros resultados de ese arduo trabajo de investigación están en la web desde hace ya unos cuantos años, en el sitio www.temakel.com “Página Nueva 2”, bajo el título “El Teatro Universitario de Buenos Aires en la búsqueda de lo trascendente en la convulsionada década del '70”.
Pero lo verdaderamente revelador, demoledoramente revelador, sobre el sórdido entramado de intereses políticos, económicos y hasta raciales que terminaron con la vida del TUBA en 1983 y generaron el ocultamiento de su historia, negándose su posible continuidad como Centro de Drama desde entonces hasta el presente, está en el libro que Mariano Ugarte tiene concluido hace ya varios años, (del que sólo leí alguna vez unas pocas páginas que me asombraron) y que una serie de vanas promesas de publicación intentan evitar que salga definitivamente a la luz en letras de molde.
Hace unos días y luego de un largo período de “incomunicación” (a partir de mi venida a Mar del Plata), recibí de un “mail” de Mariano Ugarte donde me cuenta que, POR FIN, casi con seguridad, el libro va a ser editado el año próximo.
Estaré en 2012 para asistir a ese acto de JUSTICIA para con una epopeya de juventud (no hablo de la mía, sino de la de aquellos cientos de jóvenes que tan generosamente entregaron su pasión, su denodado esfuerzo y sus energías para que existiera un Teatro de Repertorio en la Universidad), el día que el libro de Mariano Ugarte haga su aparición...?
No lo prometo, pero me gustaría estar y rodeado de muchos de aquellos jóvenes que me acompañaron en la patriada que fue el TUBA. Seguramente nos vamos a enterar, a través de las revelaciones de Mariano Ugarte, de por qué nos combatieron tanto mientras estábamos en actividad...y por no pudimos volver a estar en actividad en estos últimos 28 años...
En mi caso, fue una suerte de “destierro definitivo” en mi propio suelo.

"GRACIAS POR SYNGE"

"EL FARSANTE MAS GRANDE DEL MUNDO" EN EL TUBA (1976)
"LA SOMBRA DEL VALLE" EN EL TUBA (1981 - 1982)

Hace pocos días vino a visitarme aquí, a Mar del Plata, uno de aquellos jóvenes que integraron el TUBA hace casi treinta años. Charlamos de muchas cosas. Él tiene ahora 52 y se dedica a hacer teatro a nivel terciario. Ha hecho una importante carrera como docente en el Instituto Joaquín V. González; es autor de libros sobre Gramática y sobre “La transparencia en el lenguaje” y en el TUBA tuvo un lugar destacado en producciones como “Las coéforas”, de Esquilo; “El poeta”, de Enrique Wernicke; “Escenas de la vida bohemia”, de Mürger y “Stéfano”, de Discépolo.
En este tipo de encuentros suelen mezclarse muchas cosas: los datos precisos pasan a segundo plano, sumergidos en oleadas de emoción y sobre todo, de una inmensa ternura. Como le dije en un momento: “Ahora soy un viejo reblandecido, que lloriquea por cualquier cosa”.
Él está decidida y tenazmente embarcado en la misma brega en la que estuve yo por espacio de cuarenta y tantos años. Compartimos solamente dos en el TUBA, pero para él ese fue su lugar de nacimiento y maduración como “hombre de teatro”. Varias veces debí prohibirle que me llame “Maestro”, porque ahora (y seguramente también entonces), mis “maestros” fueron ellos: los jóvenes que con su impulso vital, su heroísmo y su desinterés, me enseñaron día a día, durante nueve años, a construir un Teatro de Repertorio en una Universidad fria e inhóspita.
Me llamó la atención que él destacara como esencial de su experiencia en el TUBA el descubrimiento de John Millington Synge, aunque no hubiera tenido oportunidad de intervenir en las obras del genial irlandés que estuvieron en el repertorio: “El farsante más grande del mundo”, en 1976 y “La sombra del valle”, en las temporadas de 1981 y 1982.
Es que Synge, como muchos otros de los autores que se habían inscripto en el frondoso repertorio del TUBA, fue de esos que tuvieron la capacidad de abrir brechas, avizorar nuevos horizontes y marcar rumbos en el trajinado quehacer del oficio teatral. Para un jóven con ansias de afrontar desafíos, Synge podía resultar tremendamente movilizador.
Tanto es así que en base a sus teorías sobre el Teatro Épico elaboramos en el TUBA nuestra “Declaración de principios” (que por supuesto no fue aceptada por las autoridades de la UBA y que debimos esconder prudentemente). Me permito aconsejar que sobre este tema se lea la “entrada” a este Blog del domingo 7 de marzo de 2010, titulada precisamente “Una declaración de principios”.
Era una tarde lluviosa en Mar del Plata y cuando nos quisimos acercar a la playa (él no quería volverse a Buenos Aires sin ver el mar) casi nos levanta el viento huracanado que se arremolinaba sobre el Boulevard Marítimo. Al regresar solo a mi refugio de viejo “evocador” de tiempos de lucha, seguía resonando en mis oidos la voz de este hoy decidido y emprendedor teatrero, diciéndome “GRACIAS, ARIEL, POR SYNGE”.