EN BUSCA DE NUESTRAS RAICES SUDAMERICANAS

Eduardo Mallea nació en la ciudad de Bahía Blanca, Argentina, el 14 de agosto de 1903.
En el prólogo escrito por Francisco Romero a "Historia de una pasión argentina", dice el gran filósofo argentino: “En la Historia de una pasión argentina, una conciencia singular, en una especie de identificación mística, se sume en la realidad espiritual de su país, y tras ahondar en ella, la incita a empresas acordes con su índole, a revelar su norma secreta y proyectarla en lejanías de futuro.”
Es que Mallea se caracterizó por ser una personalidad que hizo de la pasión su razón de vida; la pasión por encontrar la sustancia de la cultura argentina que marcara el rumbo del país y la nación en tiempos turbulentos y faltos de claridad. No por acaso sus autores favoritos, en filosofía, fueron “pasionales” como San Agustín, Blas Pascal y, sobre todo, Sören Kierkegaard.
Abordar su obra en la Argentina de esos años setenta y comienzos de los ochenta, en los que al TUBA le tocó existir, era un acto de compromiso. Teníamos muy presente un fragmento de “La bahía del silencio” en el que, aludiendo a la hecatombe de los años treinta, Mallea escribe: “Aquel país no era “el país”. Aquel país que veíamos no era el país que queríamos. Aquel país que tocábamos no era el país que esperábamos. Debajo de la púrpura queríamos ver el sayal. El sayal es lo que está cerca de la piel y la piel es lo que está cerca de la sangre. En el país, la púrpura mentía. Un país nuevo debe ser sobrio, claro, limpio de palabra, seguro de sí y exacto como la fundamental juventud. Un país joven que se aficiona a la púrpura, está pronto a degradarse por dentro.”.
Como Centro de Drama que llevaba el nombre de la Ciudad (“Teatro Universitario de Buenos Aires”), nuestra primera aproximación a Mallea fue a través de “La ciudad junto al río inmóvil”, conjunto de relatos breves publicados por SUR en 1936.
Habíamos elegido uno de esos relatos para escenificar: “Solvess, o la inmadurez”, porque trata de un desencuentro, de la búsqueda de nuestra propia identidad en medio de una ciudad habitualmente hostil (era nuestra propia búsqueda, en medio de una ciudad por entonces no sólo hostil, sino tenebrosamente peligrosa) y además, la acción transcurre muy ligada a la odisea de uno de aquellos legendarios teatros independientes, tan batalladores y desprovistos de apoyo como lo era nuestro propio TUBA.
La puesta en escena de “Solvess, o la inmadurez” no se concretó, por una razón de prudencia. Nos acobardó no estar a la altura del original con nuestra adaptación escénica. Sin embargo, extensos fragmentos de “La ciudad junto al río inmóvil” formaron parte del espectáculo “A Buenos Aires”, que hicimos en 1977 y en el que también incluimos textos de Sábato, Cortázar, Mujica Láinez, Marechal y Carriego.
La oportunidad de afrontar a Mallea en su todavía hoy postergada y olvidada capacidad como dramaturgo la íbamos a tener en 1983, nuestra novena temporada, la que quedó trunca al desmantelarse el TUBA, tras mi renuncia y la dispersión de la totalidad del elenco. Formaba parte del repertorio de ese año “El gajo de enebro”, drama rural publicado por Emecé en 1957 y (aunque parezca mentira) TODAVIA no estrenado en el país.Precisamente mi tercer y definitiva renuncia se debió al impedimento que nos puso la Universidad, a la realización de una gira, durante el invierno de 1983, al Teatro Auditorium de Mar del Plata (en el que habíamos estado con mucho éxito en 1982) y en la que íbamos a incluir (junto con “Fantasio”, de Alfred de Musset), el estreno “oficial” de “El gajo de enebro”. Como único consuelo por aquella enorme frustración, quedó el testimonio de un arduo período de ensayos, de alguno de los cuales voy a insertar a continuación algunas notas puestas en mi ya ajado y amarillento “cuaderno de director”:
“Jueves 10 de marzo de 1983:
Ensayo de “El gajo de enebro” desde las 19 a las 23, en un clima de alta tensión; de búsquedas y logros que ponen los nervios de punta.
Se plantea un nuevo enfoque escenográfico, en adhesión al criterio constructivista. Llego con un diseño trazado a grandes rasgos sobre el papel, en donde aparece un juego como de poleas engarzadas en vigas que se entrecruzan formando ángulos. Este diseño abstracto permitirá ir situando los distintos actos sin variar trastos de escenografía.
Al colocarse las figuras sobre el escenario, en medio de los practicables que reproducen con bastante fidelidad el diseño hecho en el dibujo, todo cobra un valor plástico de gran sugerencia.
Salgo de la sala un instante y cuando retorno, el escenario en semipenumbra, con aquellas formas y los intérpretes apoyados en ellas me recuerdan de inmediato las fotografías de los teatros de vanguardia europeos, que aparecen en algunos tratados.
No hay semejanza con nuestro consabido escenario de Corrientes. Las vigas y el juego de practicables permite colocar las figuras con verosimilitud de actitudes, sin necesidad de forzados desplazamientos en diagonal, de los que se usan por costumbre en el teatro convencional.
Cuando el ensayo de la primera escena se va desarrollando, aparecen imágenes casi cinematográficas. Los silencios pesan y a medida que las situaciones se encadenan surgen nuevas motivaciones, cada vez con mayor realismo.
Isabel J. (que es quien aparece aquí en la foto, sobre estas notas) ha encarnado por primera vez a Cádida, papel que compartirá con Gladys M. y probablemente también con Beatriz P. (La supresión de los apellidos la estoy haciendo ahora, en 2010).
Gladys observa desde la primera fila. No le tocará ensayar en toda la noche, pero su observación del ensayo con Isabel puede resultarle de mucha utilidad.
Hacia las veintitrés Isabel y Ricardo ya están metidos hasta la médula en el clima de la situación. Ricardo cae al piso, arrastrándose como un animal herido. Isabel vive intensamente el hastío, la rabia y la honda soledad de Cándida.
Cuesta dejar el ensayo en ese momento tan especial, pero es preferible. Continuar sería quizá echar a perder los logros obtenidos, por saturación de intensidades.”.
Eduardo Mallea falleció en 1982. Ese mismo año, la Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES), nos había concedido, a través de sus familiares, la autorización para estrenar en el TUBA, en 1983, su inmensa tragedia coral “El gajo de enebro”.
No fue posible hacerlo, porque nos fuimos de la Universidad, hartos de que nos fustigasen a diario. La deuda para con el gran americanista no nos ha tenido hasta hoy, mediados de 2010, como únicos responsables. Toda esa muchedumbre de jóvenes que se abocan a volcar sus energías emocionales en experiencias “teatrales” de incierta propuesta en cuanto a significados, debería tomar nuestra posta y abordar de una vez por todas la obra de Mallea, con la misma pasión que él padeció hasta el desangre por el destino sudamericano.

DIEZ RAZONES QUE AVALAN LA VIGENCIA DEL TUBA, A 27 AÑOS DE SU DESAPARICION:

PRIMERA: El TUBA (designado por disposición de la UBA como “TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES”), fue y sigue siendo hoy, en 2010, el primer y único Centro de Drama Oficial, en los 89 años de historia de la Universidad del Estado (1821 – 2010).
SEGUNDA: La labor en continuidad durante casi una década (Agosto de 1974 – Septiembre de 1983) ubica al TUBA como la única agrupación de su tipo (Teatro hecho con universitarios), en el contexto de las universidades (tanto la estatal como las privadas), de la Ciudad de Buenos Aires.TERCERA: El TUBA propició la participación de estudiantes de todas las carreras, docentes, no docentes y graduados (fueron alrededor de 1.600 los inscriptos en sus cuadros actorales y escenotécnicos), en una época en que la UBA y sus facultades se hallaban intervenidas y los Centros de Estudiantes clausurados.CUARTA: El TUBA sigue siendo uno de los pocos Centros de Drama (tanto profesionales como independientes), que operó bajo el sistema de TEATRO DE REPERTORIO EN ALTERNANCIA. Llegó a contar con hasta SEIS espectáculos en simultaneidad en su cartelera; la mayor parte de sus producciones escénicas, una vez agotado el tiempo de exhibición en una temporada, eran archivadas con su diseño original en cuanto a decorados y vestuarios, con posibilidad de futuras reposiciones.QUINTA: El TUBA logró convocar a una corriente de público verdaderamente multitudinaria (un promedio de 32.000 espectadores por año), manteniendo siempre el criterio de acceso LIBRE y GRATUITO para el público en general.
SEXTA: El TUBA logró mantenerse en actividad sin apoyo presupuestario alguno por parte de la UBA, (salvo una “caja chica” mensual equivalente a $ 100,- de la actualidad). Todo su bagaje escénico provino de contribuciones espontáneas de sus propios integrantes, su director y fundamentalmente del público, que llegó a donar muebles, valiosos objetos de decoración y colecciones enteras de trajes, sombreros, zapatos, etc., en perfecto estado de conservación.SÉPTIMA: A diferencia de las llamadas “escuelas de teatro”, el TUBA no circunscribió la formación de sus integrantes exclusivamente a la faz “actoral”, sino que (siguiendo el ejemplo de los batalladores “teatros independientes”), apuntó a formar “Hombres de Teatro” (genéricamente hablando), con aptitud para desempeñar todos los oficios que se dan cita en el devenir de una congregación teatral estable. Los resultados de esa formación integral, además, no quedaban restringidos al “aula de aprendizaje”, sino que se volcaban en producciones escénicas de las que el público era natural beneficiario.OCTAVA: Como Teatro dependiente de una Universidad, el TUBA puso todo su empeño en la INVESTIGACION. Resultado de ello fue que la ciudad de Buenos Aires (y unos cuantos lugares del interior del país), conociesen por vez primera autores y obras que nunca antes habían sido abordados por otros elencos teatrales, oficiales o privados. Su tarea divulgadora en el terreno de la dramática universal no ha sido hasta hoy igualada y esto, lamentablemente, ha generado un déficit en la formación cultural de la sociedad argentina.
NOVENA: La organización interna del TUBA, nunca orientada ni supervisada por la Universidad a través de su inerte Dirección de Cultura, fue y sigue siendo un ejemplo de AUTONOMÍA no reglamentada. Ningún “contrato” obligaba a los jóvenes integrantes del TUBA a concurrir a realizar las funciones de fin de semana en la sala de Corrientes 2038 (hoy sede del Rojas), ni a dedicar jornadas enteras a construir decorados o salir por las calles a repartir volantes; sin embargo las 1.163 representaciones que el TUBA concretó en su historia de nueve años se hicieron puntualmente, en los días y horarios prefijados, como si quienes las llevaron a cabo hubiesen sido “personal rentado” de la Universidad.DÉCIMA: Los teatros universitarios proliferan cada vez en mayor número en todas las Casas de Altos Estudios del planeta. Muchos de ellos ostentan una tradición secular y a partir de 1994 hay una Asociación Internacional (la AITU, creada en Lieja, Bélgica) que los vincula y apoya, propiciando la realización de festivales anuales a los que concurren elencos provenientes de los sitios más apartados del Orbe. Es hora ya que la Universidad de Buenos Aires participe de ese movimiento, toda vez que tuvo su propio Teatro Universitario de Repertorio (el TUBA) entre 1974 y 1983 y no hay argumento lógico ni sustentable que impida hoy el reconocimiento de ese antecedente y su continuidad en el presente.

LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS

“Los trabajos y los días” es un poema de unos 800 versos escrito por Hesíodo en torno al 700 a. C.. Su temática gira en torno a dos verdades generales: el trabajo es el destino universal del hombre, pero sólo quien esté dispuesto a trabajar, podrá con él.
El TUBA pudo existir y mantenerse activo nueve años seguidos, porque quienes lo hicimos y sostuvimos en actividad durante esos nueve años, supimos ver claro desde el comienzo que ese trabajo diario, infatigable, obstinado, era parte de nuestro destino.
Hubo que trabajar mucho para que el TUBA se convirtiese en el Teatro de Repertorio que ofrecía funciones todos los fines de semana de cada año, sin recesos a capricho, haciendo además giras por las facultades, los centros culturales barriales y las universidades del interior.
Cada una de las noches de la vida del TUBA entre 1974 y 1983 (que deben haber sido unas 3.200 o más) fue un hervidero de trabajo, en el que decenas de estudiantes universitarios, docentes, no docentes y algunos ya graduados, empleaban sus horas restantes de energía en ensayar obras, serruchar y clavar maderas, coser trajes y telones, conectar o desconectar artefactos lumínicos, fabricar elementos de utilería, limpiar el escenario y la platea y también salir por las calles a repartir volantes.
Hermoso destino el que nos tocó a todos cuantos hicimos el TUBA. Pudimos afrontar y llevar adelante ese destino porque no nos doblegó nunca la fatiga y arremetimos con los trabajos, aun los menos gratificantes, con la certeza de que si no los hacíamos nosotros, el Teatro de Repertorio que tanto nos había costado edificar, desaparecería.Y así fue, nomás. El TUBA no tuvo continuidad a partir de nuestro abandono de la voluntad de seguir trabajando, superados por la hostilidad y el desprecio de quienes, desde la comodidad de sus escritorios en una Dirección de Cultura, no habiendo jamás leído a Hesíodo, deben haber considerado que su destino era todo lo contrario a “esa cosa tan estúpida de trabajar tanto para darse el gusto de hacer teatro”, (como me dijeron más de una vez, agregando con cierto dejo de malicia: “Pero es que ustedes no se cansan nunca…?).
No sólo que no nos cansábamos, sino que en algún alto en las tareas de carpintería o de costura o de limpieza, nos poníamos cuanto trapajo en desuso había tirado por doquier y al compás de música festiva y ditirámbica, improvisábamos ceremonias al estilo pagano, como la que se ve en la foto superior de este relato. Las otras fotos, más pequeñas, nos muestran trabajando en las rutinas con las que, muy contentos, íbamos en pos de concretar nuestro destino, como nos lo había señalado Hesíodo.

TADEUSZ KANTOR: EL EVANGELIO UNIVERSAL

El TUBA ya no estaba; lo habíamos cerrado nosotros mismos en junio de 1983. Creo haberlo contado ya varias veces a lo largo de los sucesivos capítulos de este Blog: nos impedían hacer una temporada de un mes en el Auditorium de Mar del Plata, porque no había forma de pagar viáticos a los diecisiete del elenco que iban a viajar. El pretexto: no eran “personal” de la UBA como para merecer pago de viáticos. Sin embargo, éramos el TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES desde hacía nueve años seguidos…
Vuelvo al comienzo: el TUBA ya no estaba, pero yo me seguía viendo con algunos de sus ex integrantes, sólo por poco tiempo. La dispersión es inevitable en estos casos.
Fui con varios de ellos a la sala Casacuberta del San Martín (probablemente en 1984 ó 1985, no recuerdo) a ver “Wielopole, Wielopole”, la creación del polaco Tadeusz Kantor que había revolucionado la escena mundial en 1975 con ese impresionante tratado sobre el derrumbe de la sociedad moderna, llamado “La clase muerta”.
En nueve años de trabajar investigando sobre las formas de concreción del hecho escénico, habíamos arribado a unas cuantas zonas inexploradas en el TUBA (como cuando tratamos de montar “Los coribantes”, de Esopa de Samos o cuando creamos el Teatro Multívoco en el gimnasio que hoy llaman “la Sala Cancha”, en el Rojas), pero de golpe todos nuestros interrogantes, nuestros desconciertos y nuestros desgarros ante lo inasible, lo indescifrable de ese misterio que es la comunión masiva del público con los oficiantes de la representación, nos fueron revelados por ese “Wielopole, Wielopole”, del que no habíamos entendido una sola palabra y ante cuya fuerza evangelizadora habíamos conseguido acceder, sin esfuerzo ni adoctrinamiento alguno, a una suerte de Credo universal inapelable.
Si por culpa de la enajenante manía persecutoria de la Dirección de Cultura de la UBA no hubiésemos tenido que abandonar y cerrar el TUBA un tiempo atrás, al salir de aquella ceremonia sagrada que había sido asistir al “Wielopole, Wielopole”, estoy seguro que nada hubiera podido ser igual en nuestro trabajo futuro. Nos habían transformado. Nos habían retornado a una infancia perdida. Nos habían sumergido en la ceremonia de la iniciación. Y nos habían puesto, desnudos, inocentes, ante la perspectiva de afrontar caminos nuevos.
Mi sereno consejo de hombre de teatro retirado del teatro para siempre a partir de la muerte del TUBA, a todos aquellos jóvenes que están hoy quemándose las pestañas en los talleres de aprendizaje dramático, es: “Vayan en busca de Tadeusz Kantor (no importa que haya fallecido en 1990; su obra ha quedado preservada en muchas partes) y traten de recibir el mensaje de su Evangelio universal”.

UN SUEÑO "DEMASIADO" IMPOSIBLE

Anoche, 9 de julio de 2010, vi la película “El concierto”, del director rumano Radu Mihaileanu. Inspirada en el caso real de un ciudadano ruso, Andrei Filipov, que ahora trabaja como limpiador en el Bolshoi y vive de sus recuerdos, pero hace treinta años era el director musical del gran teatro ruso, que, ante la negativa de su parte a eliminar de la orquesta a los músicos judíos, terminó siendo prohibido en la época de Brezhnev.
"El concierto" sigue la odisea de los antiguos músicos de la orquesta del Bolshoi en su intento por suplantar, treinta años después de haber sido censurados, a los componentes actuales de la orquesta para una actuación en el Teatro Châtelet de París. La historia y la música se dan la mano inevitablemente con lo que fue la represión en la antigua Unión Soviética, el olvido de los artistas y el diálogo intercultural entre las distintas nacionalidades. El concierto, que finalmente se lleva a cabo en forma triunfal, se convierte en una metáfora de las relaciones entre el individuo y la colectividad.
No pude menos que reflexionar sobre el destino del TUBA. A nosotros también, hacen ya veintisiete años, nos obligaron a clausurar nuestras actuaciones, tras nueve años ininterrumpidos de continuidad, los jerarcas de una Dirección de Cultura de la UBA que no veía con buenos ojos que hubiera “tantos judíos en el elenco”, que nuestros repertorios desafiasen su arcaico concepto de “la moral y las buenas costumbres” y que nos rebelásemos con prepotencia ante sus permanentes censuras y diarios hostigamientos.
Dejando llevar mi imaginación de viejo setentón, reblandecido por los recuerdos imborrables de aquella odisea de juventud que fue “el TUBA”, soñé con que el Châtelet de París era el Rojas de Buenos Aires, en el ahora remodelado edificio de Corrientes 2038 y que allí volvíamos a estar, rejuntados, reconstituidos a duras penas en aquel Centro de Drama que fuimos durante casi una década y decididos a mostrar, 27 años después, nuestro interrumpido programa de 1983: “El gajo de enebro”, de Eduardo Mallea; “Fantasio”, de Alfred de Musset (nunca hasta hoy estrenadas en la Argentina ninguna de las dos); “Alcestes”, de Eurípides (el tercero de los trágicos griegos que no llegamos a representar) y “El descenso a la verdad o Los augustos” (del entonces estudiante de Letras y hoy eminente profesor y teatrista Gustavo Manzanal).
Lo que se da en la ficción del emotivo film, seguramente no sucederá en la realidad argentina de hoy. La Universidad de Buenos Aires, (estoy convencido), nunca aceptaría un resurgimiento del TUBA, porque estaría tácitamente obligada a reconocer y legitimar su heroico historial. Yo, por mi parte, no dejaría mis paseos diarios por la desierta playa de Mar del Plata y no creo que alguno, entre aquellos otrora jóvenes que entre 1974 y 1983 formaron parte del TUBA, estén hoy dispuestos a volver, a riesgo que las “secretas pero bien razonadas barbaries” que los persiguieron y humillaron y amenazaron con tanta cerril estupidez, al amparo de una democracia que no merecen disfrutar, vuelvan a querer hacerlo. Porque, ojo!!! Muchos de aquellas y aquellos infames aprendices de Torquemada, siguen estando en los recovecos de la UBA, siempre dispuestos a encender sus hogueras.
De todos modos, soñar no cuesta nada. Déjenme que a la vera del cartel de anuncio de la película “El concierto” ponga un posible, improbable, cartel de anuncio de retorno del TUBA a esa sala donde cosechó tantos aplausos: la de Corrientes 2038, sede del Rojas (pero antes sede de un Teatro Universitario de Repertorio, que no mereció ser calumniado ni ignorado por los que vinieron después de su renunciamiento).

DE COMO Y CUANDO EL QUIJOTE ESTUVO EN EL TUBA

El “Entremés famoso de los invencibles hechos de Don Quijote de la Mancha”, de Francisco de Ávila, formó parte de uno de los más bellos espectáculos del Teatro Universitario de Buenos Aires, como lo fueron las “Jácaras y mojigangas” de Lope de Rueda, que en alternancia con “La ofensiva”, de Martha Lehmann, ocuparon toda la temporada 1977.
Francisco de Ávila (1573-1647) fue un contemporáneo de Cervantes. No trató de parodiar en su entremés a la ilustre novela de caballería. Escrito y publicado, al parecer, en 1617, el entremés inicia (según los estudiosos), una de las constantes de mayor raigambre en la tradición literaria española: la adaptación y recreación para el teatro de episodios, temas, personajes y recursos estilísticos de la obra inmortal de Cervantes.
En esta revisión (fragmentada e inconexa), de la trayectoria cumplida por el TUBA como Centro de Investigación Teatral, (como cuadra a una agrupación con enclave en una Universidad), el descubrimiento y realización escénica de este texto de Francisco de Ávila ocupa, sin duda, un lugar de mérito.
No debería ser yo, que fui quien lo halló, polvoriento y roído, en la biblioteca de Filosofía y Letras y lo trasladó al tablado del TUBA, quien lo afirmase de modo tan categórico. Sin embargo, esta y otras muchas afirmaciones sobre el valor histórico de la existencia del TUBA sólo conllevan la intención de refutar el ignominioso manto de silencio con que esa existencia (una verdadera epopeya de juventud), ha sido suprimida de los anales académicos de la Universidad de Buenos Aires y de todo otro lugar en el que se documente el devenir del teatro en la Argentina a lo largo del Siglo XX (con excepción, como lo aclaro en la entrada del día 27 de junio de 2010, del “Diccionario de Directores y Escenógrafos del Teatro Argentino”/Perla Zayás de Lima/Editorial Galerna).
Resumiendo: si no hubiera existido el TUBA, ni Francisco de Ávila ni su célebre entremés sobre el Quijote hubieran sido jamás conocidos por el público de Buenos Aires, que en aquel ya lejano 1977 sumó (según datos fidedignos), la no desdeñable cifra de 32.000 espectadores, todos ellos habiendo podido asistir en forma gratuita.

CUANDO EL TEATRO Y EL CINE HABLAN EL MISMO LENGUAJE

Sam Haskins, uno de los fotógrafos más célebres de la época de oro de las cámaras pre-reflex, dijo alguna vez esta frase: “Habría que abolir el flash, por lo menos por respeto a la luz”.
Desde mi punto de vista de director teatral por espacio de más de cuarenta años, me atrevo a tomar lo dicho por Haskins y afirmar: “Habría que abolir la luz de frente sobre el escenario, por respeto a los climas que la luz cenital puede llegar a crear”. Sucede que la luz de frente sobre un escenario tiene el mismo efecto "aplanador" que el uso del flash en una fotografía.
Por supuesto, son los divos del espectáculo los que exigen la iluminación frontal, que “lava” toda posible imperfección en sus rostros y esto también es aplicable a la televisión. Vean, si no, como la intensísima luz frontal hace que los rostros de Mirtha Legrand o Susana Giménez aparezcan ante la cámara diáfanos e incólumes al paso del tiempo.Y bien: aun con los medios precarios con que contábamos en el TUBA en materia de iluminación, siempre busqué utilizar la luz como medio de generar atmósferas acordes con el sentido dramático de la representación. Para ello trabajé con la luz como si esta fuese un personaje más en la obra, partiendo del realismo para arribar a una suerte de expresionismo pictórico, esencialmente usado en el cine por directores de fotografía como Sven Nikvist, Oswald Morris o Giuseppe Rotunno.
Transpolar el lenguaje del cine al teatro es un ejercicio apasionante, que apunta a una suerte de poética del encuentro entre la escena real, viviente, y lo subyacente que cada texto dramático contiene, más allá de la época de la cual provenga.
Estoy seguro hoy, en el 2010, que mis discípulos del TUBA, todos tan jóvenes, no estaban en aquel momento en condiciones de darse cuenta del ejercicio de investigación del hecho escénico, del cual indirectamente participaban.
Por eso, quizás sea conveniente recordárselo (a ellos, si tienen la probabilidad de descubrir este Blog) y a todos los jóvenes que hoy buscan nuevas posibilidades de lenguaje en los talleres de arte dramático y nada mejor, para el caso, que insertar aquí una o dos fotografías (tomadas de la versión de “Relojero”, de Discépolo, en el TUBA, en su temporada de 1977), donde claramente se aprecia que la luz (o su premeditada ausencia), está “actuando” a la par de los intérpretes.

AQUELLOS ROSTROS… AQUELLAS MÁSCARAS…

A menudo mi debilitada memoria de 70 años se confunde y recuerdo la máscara pero no el rostro que había detrás de ella o viceversa. Fueron tantos los que ingresaron al TUBA a lo largo de su historia, tantos los que quedaron en el camino, sin llegar a pisar ni una sola vez su tablado y tantos también los que conocieron la fatiga de las cuatro funciones seguidas de los sábados y domingos, desde la tarde hasta la noche, con esa arremetida del público apiñado en el recinto de Corrientes 2038, sobre los aplausos finales, para tenderles los brazos, para intentar tocarlos y acariciarlos, para ofrendarles caramelos y ropa vieja y muchas cosas más…
Los sacrificios que debieron hacer para salir en las giras o cumplir con las representaciones programadas de las obras en las que intervenían, nunca fueron recompensados por la Universidad a la que servían como bandera de una cultura libre, en el contexto de un país NO libre.
Varias veces intenté listar sus nombres, pero fue inútil. Llegué a recordar algo así como trescientos y nada más. Y el resto…? Aquella chica que copió en su máquina de escribir tantos libretos para los ciclos de teatro leído y que nunca llegó a actuar, porque sus compromisos de estudio se lo impedían… Aquel equipo de seis o siete estudiantes de ingeniería, que instalaron luces en la inmensa bóveda del Aula Magna de Medicina, para la representación del episodio bíblico de “Jonás”, que hicimos junto con Zeoli y el Coro del Buenos Aires en 1977, que trabajaron tantas horas trepados a unos andamios tambaleantes…
Los que llegaban de pasar una semana entera sin dormir para ultimar la entrega de una maqueta de arquitectura y en lugar de preguntar “Ensayo hoy…?” o “Qué papel me toca en la próxima obra…?”, preguntaban: “Dónde está la pila de volantes nuevos…?”, y allá se iban, a las calles, hiciese frío o lloviese, a la vereda del San Martín o a las entradas del Lorraine o del Cine Arte, a repartir esos volantes que se imprimían clandestinamente, a espaldas de la Universidad, con el anuncio de las funciones de fin de semana, a las que el público podía ingresar gratuitamente…pero para ello había que informarlo, había que suplir esa carencia de información que la Dirección de Cultura se negaba a cubrir, no fuera a suceder que el “dichoso Teatro” cobrase demasiada notoriedad…
Rostros y máscaras… en la nebulosa del tiempo, en eso de fantasmagórico que el hecho teatral tiene, por su fugacidad y su misterio… son hoy el único vestigio sobreviviente de aquel delirio de juventud que fue el Teatro Universitario de Buenos Aires…el TUBA.

EL DESAFIO DE LA INMENSIDAD VACIA

Cuando llegamos al Cervantes, en mayo de 1976, invitados por el Dr. Suárez Aboy para presentar nuestro primer REPERTORIO EN ALTERNANCIA (Terencio, Plauto y Menandro), lo primero que me sugirió Víctor Roo, (su director técnico y artífice de la salvación de la sala, al bajar con riesgo de su vida el telón de seguridad, en medio del incendio desatado en el escenario en 1960), fue bajar prudentemente la embocadura del proscenio, a fin de “proteger” nuestra labor, presumiblemente “pequeña”, en relación a las dimensiones del venerable Teatro Nacional de Comedia.
Traíamos “La suegra”, de Terencio; “Los cautivos”, de Plauto y “El díscolo”, de Menandro, al cabo de un ciclo de representaciones en diversos lugares, muy distantes por cierto, de la magnitud del Cervantes (el Centro Turístico de Chapadmalal; la Biblioteca Popular de Olivos y la sala de la empresa “Subterráneos de Buenos Aires”) y todo hacía suponer que aquellos montajes iban a “perderse” en semejante vastedad.
Sin embargo, para asombro de Víctor Roo y todo su equipo, pedí ampliar aun más la embocadura, tender el ciclorama de fondo lo más atrás posible y abrir los laterales al máximo.
Lo que quedaba a la vista del público era un inmenso vacío negro, tan profundo e insondable como el de las noches sin luna ni estrellas.
Esta concepción despojada de elementos escenográficos, tenía su principal apoyatura en el factor lumínico. Pedí suprimir todas las luces que viniesen de frente y crear con los focos del techo (los llamados “cenitales”) una suerte de “óvalo” (remedo del círculo mágico en el que danzaban sus oficios rituales los primitivos pastores), dentro del cual debían sucederse las acciones de las tres obras por igual.
No pretendo jactarme de haber hecho en el Cervantes lo que ningún otro elenco, ni antes ni después, intentó y logró hacer, pero lo cierto es que el Teatro Universitario de Buenos Aires (que “estrenaba” su nombre en esa temporada cervantina), superó con éxito el desafío de sumergirse en la inmensidad del espacio vacío y además, trascenderlo.
Y si no me creen, aquí está la foto de un momento de “La suegra”, que lo demuestra.

"LA VIDA ES SUEÑO" EN EL TUBA, 31 AÑOS ANTES QUE EN EL SAN MARTIN

He leído que a mediados de julio “La vida es sueño” subirá a escena por primera vez en el Teatro San Martín, creo que en un montaje realizado por el español Calixto Bieito.
Treinta y un año atrás, en 1979, quien se atrevió a sacarla del olvido fue el TUBA, el Teatro de la Universidad de Buenos Aires y la ocasión es propicia para recordar en parte aquella experiencia.
Desde el primer instante en que se nos ocurrió abordar la inmensa tragedia romántica (casi un autosacramental) de Pedro Calderón de la Barca (1600 – 1681), sabíamos que ese iba a ser uno de los compromisos más riesgosos en toda nuestra historia.
La concepción mística de la idea del pecado y la fantástica y trascendental de la vida como intermedio previo a la muerte, alcanzan su culminación en esta obra del último gran dramaturgo español del siglo XVII.
“La vida es sueño” es el drama de más hondo contenido filosófico de todo el teatro universal, mas que el “Edipo Rey” de Sófocles, el “Hamlet” de Shakespeare o “El diablo y Dios”, de Sartre.
El conflicto no radica en las pasiones, la ambición de poder o la búsqueda de lo sobrenatural. En “La vida es sueño” el conflicto es la existencia misma; es el valor de la existencia lo que se pone en tela de juicio. “Tanto se desvanecen la riqueza y el poder, la majestad y la pompa... es la gloria llama hermosa que la convierte en ceniza cualquier viento que la sopla...”, clama Segismundo en su célebre monólogo, que deja la más abismal incertidumbre sobre el destino final de la raza humana, con todas sus banales adquisiciones.
Valía la pena arriesgarse tanto para montar un texto de tan negativo mensaje...?.
Lo hablamos mucho dentro del TUBA, hasta que llegamos a la conclusión que sí valía la pena, porque “La vida es sueño” iba a permitir a los jóvenes de finales del siglo XX que llegasen a verla, confrontar su pasatista concepto de la vida con los conceptos mucho más hondos y desgarradores de aquellos humanistas del 1600 que, entre otras cosas, habían erigido esas universidades en las que ellos ahora podían estudiar y perfeccionarse. La vida de Calderón, como la de Sófocles y en contraste con la de Lope, parece haber sido serena y ejemplar. Era un caballero español en el mejor sentido de la palabra.
Contábamos con la buena disposición de Héctor Zeoli para concebir la partitura musical y ejecutarla él mismo en el imponente órgano de Santo Domingo. Contábamos, también, con la voluminosa biblioteca del padre de una de nuestras compañeras, un afamado jurista fallecido hacía unos cuantos años.
Durante tardes y noches enteras en su domicilio detrás de La Rural, en Plaza Italia, me puse a analizar todo cuanto los tratadistas españoles y alemanes habían escrito y deducido sobre “La vida es sueño” y el claroscuro barroco.
Algunos de los textos consultados fueron “El espíritu castellano”, de Miguel de Unamuno; “La vida como sueño”, de Pablo Cepeda Calzada; “El drama de la problemática de la vida”, de Angel Valbuena Prat; “Calderón y su teatro”, de Marcelino Menéndez y Pelayo; “Introducción a la obra calderoniana”, de Eugenio Castelli; “España en el laberinto del siglo XVII”, de José Bergamín y “El barroco en La vida es sueño”, conferencia pronunciada por Augusto Cortina, en 1950, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Mas leía, más miedo sentía. Qué apasionante es trabajar en un teatro de repertorio, donde las obras no son abordadas desde el texto del autor solamente, sino asimilando todo lo que ese texto ha generado en otros autores, no vinculados a la dramática precisamente...
Zeoli nunca llegó a escribir su partitura sobre un pentagrama. La tenía en su cabeza y bastaba que yo me situase junto a él, susurrándole al oído los diálogos y monólogos de “La vida es sueño” para que de sus dedos comenzasen a brotar torrentes de música, con esa tonalidad cósmica tan característica de los órganos de las catedrales.
Se hicieron ensayos en el órgano del Colegio Nacional Buenos Aires y luego la grabación definitiva tuvo lugar en dos noches y sus respectivas madrugadas, en la vastedad del templo de Santo Domingo. Las tomas sólo se interrumpían cada tres o cuatro horas, cuando los seglares paseaban por las naves del templo, entonando sus oraciones y cánticos de rigor.
“La vida es sueño”, con un vestuario en gris digno de una puesta wagneriana moderna, se estrenó el 29 de septiembre de 1979, en nuestra sala de Corrientes 2038 y luego, durante tres semanas, se trasladó al suntuoso Teatro de las Provincias Argentinas, en el barrio de Colegiales, que era en realidad un viejo cine llamado "Regio" (hoy, en el 2010, lleva ya algunos años con ese nombre recuperado y ha pasado a integrar el circuito de salas que dependen del San Martín).
Volvió a la sala de Corrientes y estuvo en cartel hasta el fin de la temporada, en diciembre, despertando un interés que no habíamos llegado a suponer cuando la proyectamos.
En esa época y a mi pedido, el Secretario Académico del Rectorado había designado un cuerpo asesor de repertorios del TUBA, integrado por los eminentes profesores Delfín Leocadio Garassa; Raul H. Castagnino y Arturo Cambours Ocampo. Era una forma de impedir que los de Cultura se metieran a opinar (y mucho menos a censurar, a la primera de cambio), nuestras elecciones en materia de repertorio.
Cuando en una oportunidad me reuní con ellos y en una amable charla les comenté que los jóvenes que venían a ver “La vida es sueño” en varios momentos (sobre todo al final del monólogo de Segismundo), “chiflaban” en señal de aprobación como lo hacían habitualmente en los conciertos de “rock’n roll”, no les pareció del todo adecuada la reacción. Sin embargo, para mí era la comprobación que, sin alterar para nada el texto original, habíamos logrado trasvasar un vacío de cuatro siglos e instalar la problemática de la existencia en sus juveniles espíritus, y (lo que no es moco de pavo), conmoverlos.
La vigencia de "La vida es sueño" se torna trágica para esta Argentina que está intentando dilucidar las atrocidades cometidas por la dictadura durante los años 76 al 83, ya que uno de sus temas esenciales es el de la supresión de la identidad.
Sin saberlo, el TUBA también en ese aspecto ético de la condición humana fue precursor, aunque al reinstaurarse la democracia en el país, todos sus derechos a volver a existir le fueron negados.
Me gustaría que quienes van a intervenir en el montaje del San Martín escuchen los fragmentos, grabados durante funciones, que voy a insertar a continuación. Aunque se trate de profesionales, seguramente habilitados para afrontar tan complejo texto, pudiera darse el caso que en las voces de los jóvenes intérpretes del TUBA, de aquel ya remoto 1979, encuentren significados dignos de analizar, tener en cuenta o, en el último de los casos, dejar de lado prudentemente.

LOS SONIDOS DEL ENTUSIASMO

Para Ortega, el entusiasmo es el elemento ontológico por antonomasia. Merced al entusiasmo por vivir algo muy a fondo, todas las barreras y los inconvenientes son pasados por alto. El entusiasmo puesto en un objetivo superior vuelve minúsculas las dificultades.
En el TUBA, el entusiasmo desbordaba cada vez que se presentaba ante el público, en esa sala de Corrientes 2038, donde la precariedad era una amenaza constante de nuevos desalientos.
Los jóvenes estudiantes que hacían las veces de actores no tenían donde cambiarse ni cómo ir al baño una vez que ingresaban a la caja del escenario. Así y todo, el pudor y el respeto fueron siempre objeto de culto entre mujeres y varones, obligados a una intimidad rayana en lo promiscuo.
Sobre el final de las funciones, una vez recibido el aplauso del público, comenzaba el trajín para poner todo en su lugar. Unos, volviendo a llevar a su lugar pesados pupitres, que se agregaban a las butacas fijas de la sala, y que se traían de otros pisos del edificio, donde se dictaban clases; otros, escondiendo en la famosa “trampa” (el espacio debajo del tablado que ellos habían dado en llamar “la vizcachera”), todo el bagaje de ropería y de elementos de utilería, que debían ser preservados de la rapiña.
Nada de lo que el TUBA utilizaba en sus espectáculos tenía demasiado valor; sin embargo siempre, cada semana, manos anónimas se encargaban de sustraer o sencillamente ROMPER, por puro gusto, aquellos míseros trastos de teatro de una compañía pobre de comediantes, cuando los encontraban a mano.
En medio de todo ese ir y venir, con el cansancio a cuestas de jornadas que empezaban en las primeras horas de la tarde de cada sábado y domingo y se prolongaban hasta casi la madrugada, aquella muchachada heroica aprovechaba que la música final del espectáculo seguía saliendo por los altoparlantes, para improvisar danzas y piruetas, que (sin ellos proponérselo) remedaban el juego libre de los errabundos de la comedia del arte.
Como ejemplo, vayan estos escasos minutos que he rescatado del final de una función de 1982. Van a escuchar a uno, “enroscado” con el tema de una cassette, en la que yo, al parecer, le había indicado grabar algo sin darle demasiadas indicaciones; van a escuchar a otros que comentan un “accidente” que acababa de ocurrir en escena, por un pañuelo que no estaba donde debía estar y a alguien que renunció a salir a saludar, para sostener la cuerda del telón que amenazaba cortarse…
Finalmente van a escuchar el frenesí de la danza, en la que una compañera de frágil silueta era revoleada por el aire. En una palabra: van a escuchar los sonidos del entusiasmo.

EL TEMIBLE RIESGO DE LOS ENSAYOS PARA UNA DIRECCION DE CULTURA

Corría marzo de 1975. A fines del año anterior había tenido lugar la primer convocatoria a integrar el futuro elenco del Teatro Universitario de Repertorio (así lo había presentado como proyecto en agosto de 1974 y así me había sido aprobado, sin saber los de Cultura de la UBA de qué se trataba).
En la sala de Corrientes 2038 –la futura sede del TUBA y hoy sede del Rojas-, yo daba clases que en realidad eran charlas informales, todas las noches, entre las 20 y las 23:30, con los que quisieran asistir. Nunca había menos de ciento veinte o ciento cincuenta concurrentes, lo cual colmaba prácticamente la capacidad del pequeño recinto.
Siguiendo las enseñanzas de Jean Louis Barrault desde sus libros de memorias; de Francisco Silva, mi director de Los Pies Descalzos; de Alejandra Boero y Pedro Asquini, mis venerados patriarcas de Nuevo Teatro y del infatigable Peter Brook (cuyas teorías sobre “El espacio vacío” me sabía de memoria), yo buscaba imbuir a aquellos jóvenes de la jocunda alegría de respirar noche a noche la sacrosanta tierra de los escenarios, de buscar en cada exploración de un texto la verdad profunda del espíritu humano (estoy citando a Stanislavski), de sentir la plenitud de apasionarse por todo y al mismo tiempo, no aferrarse a nada...porque el teatro –como dice Barrault-, no es otra cosa que “el arte de lo efímero”.
Entretanto, había presentado a la Dirección de Cultura el esquema de lo que sería el primer repertorio. Estaban: “La montaña de las brujas”, de Julio Sánchez Gardel; “El jardín de los cerezos”, de Antón Chéjov y “Tu cuna fue un conventillo”, de Alberto Vaccarezza.
Alguien me dirá: “Pero no era un despropósito pensar en montar “El jardín de los cerezos” con un elenco de principiantes...?”, y sin embrago yo recuerdo una puesta muy lograda, a fines de los años cincuenta, en el teatro Candilejas, dirigida por Clara Fontana, con un elenco de aficionados muy jóvenes todos, entre los que estaban el hoy periodista y hombre de pensamiento político Miguel Bonasso.
Cuando insistí para que me lo aprobaran, apareció la primera de las aberrantes censuras a las que me vería sometido de ahí en adelante. “Para qué tiene tanto apuro con que le aprobemos el repertorio...?” –me preguntó uno, que hacía las veces de Subdirector de Cultura-. “Para poder empezar los ensayos”, contesté con toda naturalidad. “Ensayos...?” –se le transformó la cara, como si le hubiera dicho: “Para poder empezar las acciones terroristas”-. “Ah, no...!” –exclamó de inmediato el tal Subdirector o lo que fuese-, “Ensayos por ahora no...es peligroso…!”.
Peligroso...? Qué podía tener de peligroso que el grupo comenzase a ensayar las obras de un repertorio...?
“No, nada de ensayos, Quiroga, por favor. Siga como hasta ahora, dándoles charlas. Yo he visto que eso los mantiene muy entusiasmados”, fue el corolario de la negativa. Evidentemente, lo que buscaban era que el teatro “pareciese” existir, pero que no existiese.
Mientras todo quedase entre las cuatro paredes de la Dirección de Cultura, nadie de afuera se iba a enterar. Pero si se empezaban a ensayar obras, (estoy tratando de imaginar lo que pasaba por aquellas mentes), en algún momento alguna de esas obras se iba a estrenar y entonces el Teatro iba a tomar estado público…y en qué podía terminar todo eso…?
Justamente: en lo que terminó, con cientos de funciones por año, con miles de espectadores accediendo gratuitamente a ver a Chéjov, a Discépolo, a Molière, a Valle Inclán, a Terencio, a Florencio Sánchez, a Esquilo, a Sófocles, a tantos “peligrosísimos” divulgadores de ideas “perniciosas” sobre la condición humana.
El enfrentamiento que acabaría con el cierre del TUBA, en junio de 1983, empezó allí, con ese “Ensayos...? Por ahora no, es peligroso”. De ahí en más, por espacio de nueve años seguidos, la Universidad por su lado trataría de impedir día tras día que el teatro existiese y Ariel Quiroga y sus huestes del TUBA, por el suyo, trataríamos de lograr que el teatro siguiese existiendo a toda costa.
Y para eso, ensayamos, ensayamos, ensayamos, ensayamos, ensayamos…

"DISERTACIONES" EN LAS FACULTADES

Durante el año 1981 el TUBA hizo tres presentaciones en el Aula Magna de la Facultad de Medicina, los días 6 de julio, 3 de agosto y 14 de septiembre. El programa de cada fecha aparecía anunciado en affiches oficiales de la UBA de la siguiente manera:
6 de julio: “CHEJOV, EL ESPIRITU DE LOS BOSQUES” Disertación a cargo del director del TUBA, ilustrada con la representación de “Un trágico a la fuerza”.
3 de agosto: “DISCEPOLO, EL NAVEGANTE SOLITARIO” Disertación a cargo del director del TUBA, ilustrada con la escena final del primer acto de “Stéfano”.
14 de septiembre: “CALDERON Y LA PROBLEMÁTICA DE LA VIDA” Disertación a cargo del director del TUBA, ilustrada con grandes escenas de “La vida es sueño”.
La palabra “disertación” no cuadra con lo que yo intentaba hacer en esas charlas frente al estudiantado que, ávido de participar en algo en aquellos tiempos de clausura (los centros de estudiantes habían dejado de existir a partir de 1976), se agolpaba para ocupar asientos en el vasto anfiteatro semicircular.
El desafío que siempre me impuse al salir a hablar en las facultades era el de no usar libreto alguno. Lo estructurado, lo ceremonioso, lo “académico” estaba de más, si uno quería “atraparlos” con un relato que tuviese la capacidad de sorprenderlos y procurar su aprobación o su discrepancia.
Triste reflexión la que me viene en este momento a la memoria: aquellos jóvenes estudiantes de los años del “Proceso” no eran capaces de discrepar con nada. Habían sido duramente educados en el acatamiento.
Cada vez que alguna de mis intencionales provocaciones pasaba de largo sin surtir efecto alguno, yo sentía dentro de mí la aplastante comprobación de que estaba frente a una “clase muerta”, como reza el título de uno de los alucinantes montajes del “Cricot 2”, que dirigía el genial Tadeusz Kantor.
Hubo, a lo largo de los nueve años de historia del TUBA, muchas otras “disertaciones” en facultades. Recuerdo las que me tocó hacer en Ingeniería (sobre Terencio); en Agronomía (sobre el teatro nacional de la década del sesenta); en Derecho, sobre “La Orestíada”, de Esquilo y la de Córdoba, en el Pabellón de las Américas de la Universidad(que en algún lugar de este Blog se puede escuchar en forma completa).
Me gustaba eso de pararme frente a una tribuna colmada de jóvenes (sin importarme si algunos iban y venían, entrando y saliendo para asistir a sus clases o volviendo de ellas) y poder despojarme de esa estúpida pacatería de los que se creen “iluminados de la cultura”, para así hablarles con su propio lenguaje de lo que el teatro tiene de esclarecedor y hasta transformador, en las sociedades sojuzgadas por el poder amedrentador de facciones religiosas, ideológicas y partidarias.
Con que sólo algunos entre aquellos jóvenes que me escucharon en sus épocas de estudiante, hoy, siendo profesionales, ejerzan sus profesiones con un criterio menos mercantilista y más parecido a ese altruismo que nos caracterizaba a los del TUBA, puedo darme por satisfecho. Lo único pesado de tener que afrontar esas “disertaciones” era la obligación de ponerme traje. Siempre preferí la ropa gastada (aunque no demasiado sucia) del trabajo en el escenario.

EL DICCIONARIO QUE HACE JUSTICIA SOBRE EL TUBA

En 1990 la Editorial Galerna se atrevió a publicar un trabajo de investigación, concretado tras largos años de paciente búsqueda de datos, obra de la Dra. Perla Zayas de Lima, ex becaria del CONICET y luego miembro de esa Institución en la especialidad Teatro.
Es el primer (y hasta hoy único) “Diccionario de Directores y Escenógrafos del Teatro Argentino” y rescata del olvido nombres señeros del quehacer escénico, como los de José Podestá (“Pepino el 88”); Jerónimo Podestá; Enrique Agilda; Julio Tahier; Ambrosio Morante; Juan Carlos Gené; Saulo Benavente; Narciso Ibáñez Menta y muchos, muchísimos más.
Al iniciarse la letra “Q” estoy yo, con un resumen bastante preciso de mi labor como hombre de teatro, a partir de mis inicios en el elenco juvenil de “Radioescuela Argentina”, en Radio Belgrano y el primitivo Canal 7, a comienzos de la década del cincuenta.
Más allá de unas cuantas comprensibles omisiones de algunos trabajos en los que me comprometí a fondo, intentando abrir nuevos rumbos en la forma de encarar el hecho escénico (como las puestas de “El profanador”, de Thierry Maulnier; “El jugador”, de Ugo Betti o "El doctor y los demonios", un espectáculo que se basó en un guión cinematográfico de Dylan Thomas y del que se dijo "Parece cine, pero es teatro"), la reseña tiene un párrafo final (cortado por la fotocopiadora, como se puede apreciar en la foto), que considero algo así como “una síntesis de todo lo que se ha venido negando sobre el TUBA en estos 27 años que transcurren desde su forzada desaparición”.
El párrafo en cuestión dice: “SU LABOR AL FRENTE DEL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, INTENSA Y CONTINUADA, CONVOCÓ A UN FERVOROSO PÚBLICO QUE LO ACOMPAÑÓ ALREDEDOR DE UNA DÉCADA Y LO CONVIRTIÓ EN UNO DE LOS PIONEROS DEL TEATRO UNIVERSITARIO EN LA ARGENTINA”.
Pionero o no (creo que los verdaderos pioneros fueron Galina Tolmacheva y Antonio Cunill Cabanellas), lo cierto es que logré hacer Teatro de Repertorio con universitarios durante nueve años consecutivos, en el ámbito de la Universidad de Buenos Aires (muy a su pesar), y que muchos miles de espectadores, provenientes de todos los sectores sociales de la Argentina, lo disfrutaron gratuitamente.
Gracias, Doctora Perla Zayas de Lima.

SOBRE LA DIRECCION TEATRAL Y CIERTAS FABULACIONES

Aun aquellos que hayan tenido la paciencia de leer todos los textos que he ido poniendo en este Blog a partir de febrero de 2010, referidos a la historia del Teatro Universitario de Buenos Aires, desconocen qué había hecho yo como director teatral antes de abocarme a “inventar” un teatro de repertorio en el yermo, inhóspito y peligroso terreno de aquella Dirección de Cultura de la UBA, tal como funcionaba en los años de mediados de la década del setenta.
No sé, aun, si tengo ganas de contarlo aquí. Hice mucho, como actor, como asistente de dirección y fundamentalmente como director, a lo largo de los veinte años previos a mi decisión de dedicarme pura y exclusivamente a la concreción y posterior sostenimiento del TUBA, durante nueve años seguidos.
Lo que sí necesito contar es cómo fue que llegué a convertirme en director de escena, porque estoy seguro que hay mucho de mistificación en torno a la figura de quien debería ser, en realidad, uno más en el conjunto de los artesanos que integran la realización de una obra dramática, siempre y cuando se cuente, en primer lugar, con una obra dramática que merezca ser corporizada escénicamente, para que el público la conozca, aprenda con ella, disfrute con ella y enriquezca su espíritu con ella.
Yo, Ariel Quiroga, empecé en el teatro a los dieciséis años, dirigiendo.
A modo de justificación de tan repentino inicio, cito una conclusión del eminente Tyrone Guthrie que reza: “La única forma de aprender a dirigir un drama es conseguir uno, reunir a un grupo de actores que sean suficientemente humildes para dejarse dirigir y dirigirlo”.
Esas condiciones se dieron espontáneamente cuando, en agosto de 1956, puse en escena “Los dos derechos”, de Gregorio de Laferrère, en el Conjunto Delfos, uno de los tantos elencos vocacionales que pululaban por los barrios en aquella época.
Muy entradas las madrugadas, en los cafés con billares de Boedo y San Juan, solía pernoctar en interminables discusiones con aquellos teatristas del Delfos, que me aventajaban en unos cuantos años, pero a los que yo aventajaba en mis conocimientos, adquiridos a través del cine, de la forma en que, cada uno a su modo, tanto Elia Kazan en los Estados Unidos como Luchino Visconti en Italia, aplicaban los avances de Stanislavski sobre el proceso creador en la interpretación moderna.
En la dirección lo que cuenta son los resultados. Las reglas y los sistemas son los medios empleados para un fin, de valor sólo para aquellos que tienen suficiente gusto, juicio y sensibilidad teatral para saber cuándo, cómo y dónde utilizarlos. La prueba de un director es la representación, lo que el público y la crítica van a poder ver y juzgar.
Se da el caso de directores que han logrado enorme fama a partir de lo que se cuenta de sus ensayos, pero que pocas veces se han arriesgado a mostrar espectáculos terminados. La leyenda creada por sus discípulos ha de permanecer en secreto per secula seculorum.
En las universidades europeas y norteamericanas se dan cursos preparatorios para futuros directores de escena, pero convengamos que ninguna disciplina teórica puede equiparar su importancia con la de los rasgos personales como la inteligencia, el tacto y la aptitud directiva.
Tampoco, -estoy convencido-, puede un curso universitario proporcionar la capacidad física y emocional necesaria para poder soportar el trabajo intenso, amar la literatura dramática o experimentar el deseo indispensable de dar vida a esa literatura sobre un tablado.
Desde luego y en apoyo de esto último, sería una actitud absurda considerar que con un entrenamiento consciente cualquiera puede ser director. Toda universidad que tenga un departamento de drama excelente, ofrece grandes ayudas al futuro director, pero la realidad histórica parece decirnos que el arte de dirigir se adquiere por un proceso parecido al de la ósmosis.
Según Tyrone Guthrie, (al que ya he citado): “El director es parcialmente un artista que preside a otro grupo de artistas, excitables, indómitos, infantiles e intermitentemente inspirados. También es el capataz de una fábrica, el abad de un monasterio y el superintendente de un laboratorio analítico. No le perjudicaría si además de otras condiciones, posee la paciencia de una buena enfermera, junto con el vocabulario de un antiguo sargento de caballería”.
Es común que en las escuelas de dirección a nivel universitario se trate de poner a los alumnos en contacto inmediato con los grandes textos dramáticos, para saber qué clase de estímulos les produce la lectura de “Rey Lear” o “La Orestíada”. Esta habilidad de poder extraer el valor completo de una página impresa no es un don innato que se tiene o no, porque cambia con la experiencia.
Habrá que conceder que para llegar a ser un director idóneo primero hay que haber vivido lo suficiente. Podía yo entonces, a los dieciséis años, asumir la dirección de “Los dos derechos”, un drama de intrincados resortes afectivos, con largos monólogos y poca acción, que transcurre entre seres adultos y experimentados...?
Quizá tenga mucho que ver el tipo de vida que un joven de dieciséis años ha llevado hasta el momento de plantarse frente a un grupo de actores y disponerse a dirigirlos. A los dieciséis años yo ya había leído a Stevenson, a Julio Verne y a Melville; admiraba a actrices como Vivien Leigh o Ingrid Bergman y a actores como Montgomery Clift, Marlon Brando o Laurence Olivier; había visto en teatro obras de Cliford Odets, Elmer Rice, Bernard Shaw, August Strindberg y Tennessee Williams; había convertido en objeto de culto a Luchino Visconti y su recreación del melodrama romántico en “Senso” e iba casi todos los días al cine.
En una palabra, estaba anímicamente preparado para canalizar mis entusiasmos, mis sueños y mi imaginación.
Lo que apliqué desde los primeros ensayos que me atreví a dirigir fue lo que consideraba haber extraído de la forma verista y al mismo tiempo artística de interpretar, de las treinta y tantas veces que había visto “Al este del paraíso”, de Elia Kazan o las siete u ocho veces que alcancé a ver “Senso”, de Visconti, antes que el gobierno italiano ordenase quemar todas las copias. (Recién en 1971 se pudo volver a ver “Senso”, en una copia reconstruida con retazos de negativos, que distaba mucho de la magnificencia plástica del original).
El resto, mis treinta y tantas puestas en escena a nivel profesional, en temporadas de éxito rutilante o de fracaso desolador, con criticas superlativas o denigrantes, en todos los años que van desde aquella primera aventura con “Los dos derechos”, de Laferrère, en 1956, hasta “Un Fénix demasiado frecuente”, de Christopher Fry, en 1972…fue silencio y olvido, al llegar a la Universidad.
Desnudo, con los pies descalzos, sin mochila acumulando vacuos prestigios, con inocencia y candor y un solo ideario a cumplir: “relevar a los manejos comerciales en la responsabilidad de formar nuestra cultura” (el ideario de Arnold Wesker y su Centro 42), emprendí desde la nada, una mañana de agosto de 1974, la tarea de crear un teatro de repertorio con jóvenes universitarios, en el que todos los oficios del escenario, por arduos y cansadores que fuesen, nos produjesen al aprenderlos y realizarlos, el mismo goce incomparable de la fruta fresca que se degusta en verano, como las uvas que un personaje de la “Comedia de los errores”, de Shakespeare, se dispone a degustar, pícaramente, (en la foto), en una de las gloriosas representaciones de 1978 en la sala del TUBA.

LOS CHICOS DEL TUBA SABIAN USAR LAS GUINDALETAS

En la jerga teatral, las guindaletas son unas simples sogas que se entrelazan en zig-zag, mediante clavos puestos estratégicamente, en los bordes de los practicables que deben forman la llamada “caja escénica”, en un decorado que pretende ser corpóreo y dar idea de realidad.
Los maquinistas de los teatros profesionales son expertos en “el arte de la guindaleta”, ya que un decorado no suficientemente asegurado, hará que en medio de una acción violenta, las supuestas paredes de la casa donde esa acción dramática transcurre, empiecen a temblequear, haciendo que el público se distraiga, imaginando en qué momento el decorado se desarmará como una casita hecha con un mazo de naipes, sepultando a los pobres actores.
En un teatro de repertorio, (como lo era el TUBA), a menudo se ofrecían en un mismo día sábado o domingo, en la sala de Corrientes 2038 (harto precaria), hasta tres espectáculos en diferentes horarios. Esta vorágine de funcionamiento obligaba a un muy vertiginoso trabajo de armado y desarmado de cada una de las escenografías que se usasen en los distintos espectáculos.
Si alguno de ellos requería un tipo de decoración de las llamadas “corpóreas” (o sea, con paredes y techo, como en los ambientes reales), el proceso de armado debía ser (más allá del apuro por cumplir con los horarios establecidos para cada función), muy, pero muy cuidadoso, no fuera a pasar (como alguna vez pasó) que en medio de la representación la escenografía amenazase con “desarmarse” como una casita de naipes.
Los chicos del TUBA, entre muchas cosas más del noble oficio del comediante, también aprendieron, (en la práctica, que es la única manera) a guindaletear.

A HECTOR SANDRO, EL GRAN DETRACTOR, IN MEMORIAM

Lo conocí en 1957, al ingresar yo (con 17 años) al elenco “Los pies descalzos”, que dirigía Francisco Silva. Sandro era ya un actor de carácter, ideal para componer viejos insoportables y dueño de una técnica formidable, pese a que no sobrepasaba los 25 años. Trabajamos juntos en “El perro atorrante”, de Alvaro Yunke y “Juancito estaba en la luna”, de Julián Cairol. Durante todo el año 1958 compartimos el elenco de “Las cuatro verdades”, de Marcel Aymé, una ácida y desvergonzada sátira a la burguesía y en la que yo obtuve mi primer “triunfo” actoral encarnando al plomero Viramblin. Eso fue en las precarias carpas municipales, instaladas por el recordado arquitecto Linares en Plaza Irlanda y en Ciudad de la Paz y Mendoza, al lado de una feria.
En esas carpas llegamos a hacer seis funciones seguidas los sábados y domingos, teniendo que ir al baño en una cervecería alemana que estaba enfrente, atiborrada de recuerdos del Graf Spee.
Un buen día Sandro se marchó del país, rumbo a Europa, para recalar finalmente en Perú, donde montó espectáculos en la Universidad de Lima. Yo, por mi parte, me refugié en las trincheras combatientes de Nuevo Teatro, al lado de la Boero, de Asquini, de Pinti, de Alterio y de tantos y tantos soñadores, que creíamos poder cambiar la sociedad desde un escenario.
Fue hacia fines de la década del sesenta (la que contó) que Sandro y yo volvimos a encontrarnos, trabajando juntos en el peculiar Teatro 35 de Callao y Corrientes, el sótano que regenteaba Aurelia Padrón de Olivari.
Él como primer actor o fundamental actor de reparto y yo como jóven director “con mucho para decir” (como sentenció Emilio Stevanovich), emprendimos sin proponérnoslo una travesía “a nivel de repertorio”, que habría de marcar toda una época del teatro independiente de Buenos Aires.
Los espectáculos que se sucedieron, a menudo en simultaneidad, obra del equipo “Quiroga-Sandro” (al decir de la revista Gente “una dupla que jamás terminará de sorprendernos”), fueron: “El viaje”, del libanés Georges Schehadé; “Historia de Pablo”, de Césare Pavese; “Magia roja”, de Michel de Ghelderode; “Juan de la luna”, de Marcel Achard, “Lucrecia Borgia”, de Victor Hugo; “La loba”, de Giovanni Verga; “El corazón volante”, de Claude André Puget, además de las obras para niños “Blanco, negro, blanco”, de Alfonsina Storni (donde debutó Antonio Gasalla) y “La palabra del diablo”, de Cátulo Castillo y Héctor Stamponi.
Sandro y yo nunca fuimos amigos. Nuestras vidas privadas no coincidían en ningún aspecto, pero abocados a un montaje escénico no teníamos más que alarmantes coincidencias. Los críticos se dividían en dos bandos, unos para elogiarnos sin reservas y otros para tirarnos con metralla pesada. Lo cierto es que la noche de estreno de nuestros espectáculos, sin necesidad de ser convocados, estaban todos.
Sandro era, dentro de un conjunto de intérpretes (por numeroso que fuera), el equivalente del primer violín en una orquesta sinfónica. Mis marcaciones de movimientos solían ser bastante complicadas (“Eximio malabarista”, “Prodigioso alquimista” fueron algunas apreciaciones sobre mis trabajos de dirección, que nunca supe si apuntaban al elogio o a la diatriba). Desde dentro del escenario, Sandro “organizaba” mis montajes, de modo tal que todo funcionaba con la precisión de un reloj suizo.
En 1969 nos separamos, vaya a saberse por qué motivos, pero en 1974, cuando aparece la posibilidad de crear el Teatro en la Universidad, en la malhadada Dirección de Cultura de la UBA, lo convoqué para asumir la parte de Sócrates en la primera representación, que tuvo lugar el 30 de noviembre, en la sala de Corrientes 2038 (La que hoy llaman “Batato Barea”, en el Rojas).Fue un espectáculo imponente, basado en la adaptación del diálogo de Platón llamado “Fedón, o Del alma”, que los profesores de Derecho Carlos Biedma y Manuel Somoza habían realizado en 1942 para el elenco universitario que dirigía Cunill Cabanellas.
A Sandro le parecía un despropósito que yo abandonase mi carrera profesional, para emplear “mi talento” y mis energías en educar a las hordas estudiantiles, “a las que sólo les interesa armar barullo y enarbolar postulados políticos, en los que no creen”.
Después del “Fedón”, (cuya actuación como Sócrates en la hora de ser obligado a tomar la cicuta, por la presunta acusación de haber corrompido a la juventud de Atenas, fue sencillamente magistral), no volvimos a vernos hasta el 2003, en que, al fallecer su pareja de muchos años, se quedó absolutamente solo y entonces el reencuentro se hizo propicio.
Teníamos mucho para compartir sobre el teatro que habíamos hecho durante tantísimos años (él lo seguía haciendo, a duras penas, mientras que yo, al cerrarse el TUBA en 1983, no había querido saber más nada con el “infame oficio”).
Un solo tema nos dividía y nos enemistaba de golpe, en esos encuentros de muchas tardes, entre el 2003 y el 2007, que fue cuando falleció: el TUBA. Bastaba que yo sacase a relucir las fotos o las viejas grabaciones de funciones del TUBA, para que Sandro montase en cólera con la misma vehemencia de sus años juveniles: “Nunca debiste abrir ese teatro y encima mantenerlo por más de nueve años, en esa Universidad de mierda, con esas empleadas burras y esos estudiantes obtusos, que se cagaban en estar haciendo un repertorio y en todas las posibilidades de aprender que vos les brindabas…”.
Fue el más enconado detractor de mi “epopeya universitaria”, pero fue un detractor frontal, sincero…no solapado como los que me acribillaron a diario durante los nueve años del TUBA y los que vinieron después, con la “primavera democrática”, que llevan 27 años pretendiendo ignorar que el TUBA existió, no sea que alguien descubra que valdría la pena que volviese a existir.

AQUEL MAGICO DESORDEN

Todo el que se haya aventurado a curiosear los capítulos de este Blog, en los que desordenadamente he ido contando la historia del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (que yo prefiero llamar simplemente “el TUBA”), tiene derecho a preguntarse: “Cual fue la razón por la cual la Universidad, habiendo aprobado la creación de ese Teatro, después lo combatió tan insistentemente a lo largo de sus nueve años de vida…?”
“Si era un Centro de Drama que escenificaba los diálogos de Platón y daba a conocer, en muchos casos por vez primera en la Argentina, obras de Molière, Esquilo, Valle Inclán, Racine, Chéjov y académicos de pensamiento avanzado, como el entrerriano Juan Carlos Ghiano, sin soslayar la reivindicación de los precursores del teatro rioplatense, como Nemesio Trejo, Florencio Sánchez o Alberto Vaccarezza…en qué aspectos “deshonraba” la jerarquía académica de la Universidad, como para merecer su desprecio…?”.
Las dos posibles preguntas, desde mi lugar de fundador y sostenedor del TUBA, admiten una sola respuesta: El desorden que su existencia generaba, alteraba la supuesta “serenidad” de los claustros de la UBA.
Cuando la señora de Pagani, jefa del departamento administrativo de la Dirección de Cultura, me vio entrar con un ánfora de yeso comprada en el Once, en octubre de 1974 (un ánfora que se habría de usar en la función del 30 de noviembre de 1974, primera aparición pública del TUBA, escenificando el diálogo de Platón llamado “Fedón, o Del alma”), no tuvo mejor ocurrencia que exclamar: “Pero Quiroga, esto se va a terminar convirtiendo en un teatro…!!!”. (Entre nos: en eso estábamos y con todo el furor que nos proveía nuestra juventud, nuestra irresponsabilidad y nuestro sagrado entusiasmo).
Y encima nos proponíamos no sólo ser "un teatro", sino un "Teatro de Repertorio", lo cual significa acumular cientos y cientos de elementos (trajes, muebles, herramientas, sogas, cacerolas, sombreros, armas de época, plantas, tarimas, focos, tachos con engrudo, cuadros…) y en menos de lo que la señora de Pagani y demás funcionarios de la UBA tuvieron tiempo para darse cuenta, ya ERAMOS un "Teatro de Repertorio".
A la Facultad de Derecho ingresamos por su imponente vestíbulo, en 1978, arriando todos los bártulos de “Relojero”, de Discépolo, al mismo tiempo que entraban señoras ataviadas con vestidos largos para asistir a una jura. A un abogadillo joven que manejaba el área de Extensión de la Facultad eso le molestó mucho, pero la representación fue un éxito y seguramente fue mucho más entretenida que la solemne jura.
En 1979 cerramos la temporada con una única función del drama “Lucía Miranda”, escrito en 1864 por Miguel Ortega y no tuvimos mejor idea que, para recrear el paisaje del Paraná donde transcurre el trágico amor de la española Lucía por el cacique Mangoré, traer del Tigre arbustos y plantas frescas. (Es la foto que encabeza esta entrada).
Cuando con el correr de los días toda esa vegetación empezó a pudrirse (y ningún ordenanza del edificio de Corrientes 2038 se ocupó de sacarla a la calle), el Decano de la Carrera de Psicología que se cursaba allí no tuvo otro recurso de queja que iniciarme un sumario administrativo. Que finalmente el sumario haya quedado en la nada, no significa que no hayamos tenido que temer seriamente, como tantas otras veces, por la continuidad del TUBA.
Podría citar muchísimos ejemplos más de los “desórdenes” que un Teatro metido dentro de una Universidad puede llegar a producir (y produjo, lo afirmo). Es que el teatro es, en esencia, desorden, algarabía, desfachatez, burla, denuncia, provocación…VIDA. Recomiendo ver la estudiantina de fin de año en la Universidad de Pavía, con que comienza el bellísimo film de Franco Zeffirelli “La fierecilla domada”. Su exultancia me exime de intentar mayores justificativos para aquel mágico desorden del TUBA, que tanta plenitud desparramó en sus auditorios durante casi una década.

EN BUSCA DE LA PROFESORA QUE SABIA LO QUE HUBIERA HECHO FELIZ A CHEJOV

Anton Pavlovich Chéjov nació un 29 de enero de 1860. En su edición del lunes 7 de junio de este 2010, en que se conmemoran los 150 años de ese nacimiento, el diario Clarín saca una breve nota para hablar de los distintos eventos programados en el mundo teatral de nuestro medio.
Seguramente no habrá entre ellos ningún espacio que recuerde lo que el Teatro Universitario de Buenos Aires (TUBA) aportó en sus temporadas de 1980 y 1982 y que sin embargo el ensayista Heino Zernak ubicó en especial lugar, al referirse a los montajes de obras de Chéjov en la Argentina, en su biografía titulada “El otro jardín” (publicada por Eudeba y hoy agotada).
Dentro del nutrido repertorio del TUBA, puede decirse que Chéjov ocupó un sitial de preferencia. La “Chejoviana I”, de 1980, incluyó “La gaviota”; “Petición de mano” y la adaptación, a modo de pantomima, del cuento “La novela del contrabajo”.
La “Chejoviana II”, de 1982, incluyó “Un trágico a la fuerza” (que ya se había hecho en 1981 junto a “La sombra del valle”, de Synge); “El canto del cisne”; varios momentos de “El jardín de los cerezos” y la escenificación de los cuentos “Una corista”, “Un carácter enigmático” y “El malhechor”.
Con “El canto del cisne” el TUBA (que cerró las puertas de su sala en Corrientes 2038 en junio de 1983), llevó a cabo en septiembre de ese mismo año su última presentación pública, en el Auditorio de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la UBA.
Entre los miles de encuestas de opinión que el público dejaba a la salida de las funciones del TUBA durante sus nueve años de vida, quedó una (milagrosamente salvada de la vorágine de destrucción que se operó en la Dirección de Cultura cuando finalmente logró sacarse de encima al “molesto” TUBA), que tiene un especial significado en este año de celebración en memoria de Anton Chéjov.
En un pequeño recuadro al final de la hoja, (y con relación a la “Chejoviana II), una profesora de literatura de 35 años escribe: “CHEJOV ESTARIA FELIZ DE PODER PRESENCIARLA”.
Han transcurrido desde entonces veintiocho años, de modo que esta profesora debe tener hoy unos 63. Qué lindo sería que, recorriendo los vericuetos de este “jardín sin fronteras” que es la Web, esa profesora de literatura (seguramente activa aun), descubra este Blog y la imagen de su encuesta.
En ese caso, la permanencia en el tiempo del olvidado TUBA estaría asegurada…con el inefable Anton Chéjov como oficiante.

DE CÓMO IÑAKI URLEZAGA SALE EN DEFENSA, SIN SABERLO, DE LA HISTORIA SUPRIMIDA DEL TUBA

A partir de la entrada del 20 de abril de 2010, (la anterior a esta), había decidido no agregar nada más sobre la trayectoria suprimida del que fuera, durante un lapso de nueve años seguidos, el Teatro Universitario oficial de la Universidad de Buenos Aires (el primero y hasta hoy único en toda su larga historia).
Sin embargo, un artículo aparecido en el diario La Nación el jueves 10 de junio de 2010, me llevó a cambiar de idea. Sin proponérselo ni siquiera saberlo, el eximio bailarín Inaki Urlezaga, al hablar de un diferendo que mantiene con las actuales autoridades del Teatro Colón, reivindica algo que en sucesivos capítulos de este Blog yo he tratado de reivindicar: el derecho de la historia a no ser olvidada ni suprimida.
La epopeya del TUBA (sus nueve años de labor en continuidad; sus 1163 representaciones ofrecidas gratuitamente ante auditorios masivos; su rol de centro de participación de miles de estudiantes universitarios, provenientes de todas las disciplinas académicas de la UBA, en una época signada por la proscripción y el terror; su repertorio abarcativo de todas las corrientes y épocas del acervo dramático universal), fue tajantemente suprimida del historial de la Universidad de Buenos Aires, a partir del retorno de la Argentina a la vida democrática.
En realidad, debió haber ocurrido absolutamente lo contrario: al abrirse el Centro Cultural Rojas (justo en el mismo solar de la calle Corrientes al 2038 que durante sus nueve años de vida fue asiento del TUBA), se debería haberlo restituido a la actividad, libre ya de las censuras y persecuciones que lo asolaron permanentemente, con ensañamiento digno de mejor causa.
Sin entrar a opinar sobre ese diferendo de Urlezaga con el Colón, me interesa destacar el hecho (aberrante, por cierto), de que su trayectoria, al parecer, ha sido suprimida de la historia del augusto teatro.
Transcribo sólo un párrafo de lo que Urlezaga le comenta al cronista de La Nación, que se me antoja, por su elocuencia, casi una suerte de resumen de todo cuanto vengo desbrozando en los más de cien capítulos de este Blog, respecto de la suerte sufrida por el TUBA:
"¿Sabés qué es lo peor de todo esto? Es haberme quitado del historial del teatro. Eso es una negación de mi trabajo. A partir de esta gestión, no existo para el Colón. NO SE PUEDE NEGAR EL PASADO”.
No se puede negar el pasado, afirma Urlezaga. Y sin embargo el portentoso pasado que fue el TUBA para la Universidad de Buenos Aires viene siendo persistentemente negado. Será acaso que el TUBA jamás existió…? E Iñaki Urlezaga tampoco...?